Ovidiu Pecican


Ovidiu PECICAN:

„Câteva secrete ale romancierului Lucian Blaga”

 

Cam impropriu numită, recenta lucrare a dlui Ovidiu Pecican, Câteva secrete ale romancierului Lucian Blaga (Ed. Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2014, 172 p.), adună materiale publicate după apariția romanului Luntrea lui Caron (1990), pe tema «Blaga romancierul» (pp. 109-120). Urmărind cu interes deosebit această „proză masivă” a unui autor pe care îl găsește „deplin stăpân pe mijloacele sale, pentru întâmpinarea căreia nu ne-am dovedit pregătiți”, criticul refuză sugestria antichizantă „a unui tranzit spre Hades” a titlului, socotind-o, ca și alți comentatori, „nepotrivită”. Pentru că „nu în acest cifru codifică Blaga lumea” și nici prin filtrul vreunui „rafinament clasicizant”, deși, trebuie s-o observăm ab initio, nu lipsesc ecourile unei clasicități asumate ca armonii și ritmuri poetice („cadența clasică”, a frazei, „ritmul solemn” al evocării, „latura aluzivă a narațiunii” etc.). Poetul se revendicase, dimpotrivă, de la o spiritualitate în care fondul traco-slav, nelatin deci, se manifestă, periodic, prin „revolte” și „răbufniri”…

Tipărit pentru prima dată în 1990, cu unele omisiuni (cele două pagini pe care Cornelia, soția poetului, nu le agrease dintr-un fair-play față de o prietenă de familie, ea est: Malva Mogor) și inadvertențe de numerotare a capitolelor, romanul, ajuns acum la ediția a patra, a trebuit să respecte integralitatea textului-manuscris. Lipsește, de asemenea, o ediție critică a romanului, care ar putea pune în evidență revenirile, completările, rescrierile succesive, caracterul de laboriozitate artistică al textului.

Așa după cum s-a observat deja, criticul afirmă, în termeni destul de clari, preeminența scrierii blagiene în contextul istoriei noastre literare postbelice, mai bine zis, caracterul de „manifest” (un fel de samizdat) al intelighentiei românești, act conștient de „opoziție artistică la rigorile dogmatismului triumfalist și ofensiv”. În epoca în care reforma societății românești urma „scriptura stalinistă”, cum scrie Blaga, libertatea de creație, suprimată, însemna rezistență la opresiunea manifestă în toate planurile, într-un mod tacit, personal, un fel de retragere în cochilia sinelui „din istoria” tropăitoare a regimului instalat, străin realităților și aspirațiilor românești. Este, în linii mari, vorba de o temă mai veche, pe care și Rebreanu o abordase (dar în contextul proliferării fascismului, în romanul „Gorila”): destinul creatorului în relația cu o istorie galopantă mistificatoare în numele ideologiei totalitare bolșevice, care mutila suflete și conștiințe, călcând triumfalist în picioare tradiții și valori.

Specificulmemorialistic al operei îl determină pe critic să ia apărarea romancierului, căruia i se imputa, de către Nicolae Manolescu, bunăoară (1991), că, în registrul romanesc, nu „împrejurări” și „personaje iostorice” bine marcate dau scrierii valoare, ci acele „fapte și oameni”, banale prin natura lor, care prind viață și capătă semnificații sub pana creatorului. Romanul nu „repetă” istorii, ci creează „istorii” personale, de aici „incompatibilitatea” dintre memnorialist și romancier… La Blaga, însă, memorialistica de acest tip este una – desigur, în planul creației, – „fidelă” momentului istoric, chiar dacă autorul și-a „codificat”, oarecum destul de transparent, scrierea. „Cheile de lectură” (lectură „à la clef” – Gh. Pavelescu, 1999?),, despre care au vorbit mai mulți interpreți (Ov. Drimba, Gh. Pavelescu, Valer Popa, Mircea Popa, Mircea Tomuș ș.a.), ne-au relevat o lume recognoscibilă, care, dincolo de orice transfigurare artistică, trimite la registrul biografic și la cel social.

Dincolo de tulburătoarea mărturisire de conștiință, romanul implică o perspectivă ambivalentă narator – protagonist, care face ca planurile social-politic (ce antrenează personaje ca Axente Creangă, Leonte Pătrașcu, Ana Rareș, Simion Bardă, soții Olteanu ș.a.) și cel biografic-sentimental să interfereze, sub semnul aceleași imperioase nevoi de interogare a istoriei și destinului personal. Fațete ale unuia și aceluiași protagonist (memorialist), Axente și Leonte rămân încrezători  rostului lor „ziditor”, dincolo de circumstanțialitățile unei istorii care și-a ieșit din matcă, amenințînd însăși fibra și esența morală a neamului. „Marea Minciună începea să-și desfășoare ilara frazeologie cu ajutorul căreia se pregătea, sub forma «eliberării», reducerea unui popor la cea mai cruntă și mai tragică robie.”, după cum aprecia Axente Creangă. Atmosfera irespirabilă a noului stat polițienesc, care marchează profund destinele personajelor, pe fondul căreia se consumă și propria dramă a memorialistului, întunecă zarea acestei ample confesiuni și instituie o epocă de alienare valorică ce se anunță pentru multă vreme (o epocă în care „anonimizarea” înseamnă expunerea la vulnerabilități între care spectrul privării sale de libertate  plutește tot mai amenințător în orizonturile sufletești). Istoria „lucra cu duba neagră”, destul de spornic și în numele unei ideologii abuzive, de import („scriptura stalinistă” / „noua profeție” – cum o numea însuși memorialistul în paginile de radiografiere a acesteia).

De aici indignarea și îndurerarea, ironia sarcastică, sentimentul de „retragere” în sine, autorul regăsindu-se în câmpul naturii cu ecouri ancestrale mitologice (de adâncimi slavo-trace sau de renașteri autohtone sub lumini bizantine), oaze de siguranță și alternative la „teroarea” istoriei.

În acest sens, căutarea prietenilor, frecventele evadări în natură, excursia la „Olimpul dacic” din Munții Orăștiei, fascinul erotic, cufundarea în lectură și meditații – toate acestea sunt menite a asigura omului hăituit spații și intervale provizorii de regăsire, de liniștire, de adăpostire, într-un illo tempore securizant și pacificator.

Avem, aici, desigur, mai vechea temă pe care filosoful o exprimase, înțelegând prin „boicotul istoriei” tocmai această retragere, periodică, a poporului, din calea vitregiilor, neliniștilor și pericolelor de tot felul.

Interesante sunt observațiile criticului Ovidiu Pecican privind materia evenimențială a romanului, cronologia acestora și felul în care ele structurează narațiunea. Evident, romanul s-ar încadra în tipologia „ionicului” teoretizat de N. Manolescu, iar la nivel evenimențial naratorul merge, în linii mari, pe ideea de cronologie în dezvoltarea ei de-a lungul a șase ani. Între data bombardării Sibiului (15 aprilie 1944) și septembrie 1950 (ultima dată menționată în text de Blaga este 12 septembrie 1950) se întinde o epocă de mari răsturnări social-istorice, dar în roman sunt evocate și întâmplări ce excedează data incipitului narativ (a se vedea episodul lusitan, petrecut în perioada martie1938- martie1939 și nu 1940), dar și momentul refugiului impus de Diktatul de la Viena, din 30 august 1940, eveniment care-l găsește pe poet stabilit la reședința sa de vară din preajma Bistriței năsăudene, unde gânditorul regăsea „adevăratul meu spațiu mioritic”. Primirea vestei, pregătirile de părăsire în grabă a reședinței de vară de la Bistrița și îndreptarea unor transporturi către Turda etc. poate alcătui un nucleu narativ de mare emotivitate, ca și alte asemenea coagulări episodice din cadrul acestei îndurerate memorialistici.

Astfel de inserturi nu sunt, însă, în măsură să impună romanului o manieră proustiană, bazată pe memoria involuntară, tocmai pentru că memorialistul nu abandonează firul apei epice, de dragul de a se pierde în hățișuri narative. Astfel de „inginerii” textuale (care țin de ideea de postmodernitate și metaroman) nu-l ispită pe romancierul concentrat atât asupra lumii și timpului despre care scrie cât și asupra propriului destin creator, care-și culege „polenul” din experiențele vieții („trăire” și „meditație”).

Considerând romanul postum al lui Blaga drept o „capodoperă”, criticul vede în „Luntrea lui Caron” drept o „replică solară” la Faust-ul lui Goethe, apropiindu-l totodată de capodopera lui Mihail Bulgakov, Maestrul și Margareta, dat la iveală în epoca liberalizării hrușcioviste (aici ficționalizarea este plină de aluzii esopice la realitatea sovietică, o societate în care prezența lui Woland părea firească, cu sfârșitul ei apocaliptic cu tot!).

Dorința mai veche a poetului, mărturisită de fapt, cu buni ani în urmă, era aceea de a scrie, către vârsta de 50 de ani, și un roman. Romanul venea să împlinească un crez artistic legat de teatrul său, căci în 1935, într-o convorbire cu Octav Șuluțiu, Blaga rezerva acestei dorite construcții epice o parte relevantă a experienței sale de viață, intenționând a-l scrie „tot în formula teatrului meu, a acelui realism mitic care îmi este, cred, organic.”

Judecând în contextul cultural în care au fost scrise textele sale memorialistice, adică în epoca triumfătoare a proletcultismului și realismului socialist, Hronicul și cântecul vârstelor (tipărit postum, în 1956) și Luntrea lui Caron (primele pagini văzând lumina tiparului în 1980) constituiau „replici” de mare forță evocatoare, cu puternice inserții de realism mitic, la realitatea momentului literar, chiar dacă un roman ca „Moromeții” (I, 1955) își făcea loc cu mare recunoaștere… Blaga, însă, va merge pe altă cale a prozei, structura lui intelectuală și psiho-spirituală regăsindu-se în formula aceasta în care s-a fixat ca o efigie, în epoca cea mai dificilă și dramatică a vieții.

Scris, într-o primă versiune, în perioada 1951-53, apoi reluat între 1956 și 1958, romanul pare un exercițiu de respirație al creatorului care se dedicase traducerii lui Faust (1950-1954) și compunerii altor lucrări.

Deși „acțiunea” scrierii sale epice venea până în septembrie 1950, scriitorul ar fi dorit, desigur, să introducă și alte elemente importante din biografia sa (bunăoară, atacul banditesc al lui Beniuc din romanul „Pe muchie de cuțit”, dar mai întâi în „Gazeta literară”).

Roman memorialistic, de factură „ionică” și oarecare eterogenitate corintică (N. Manolescu), Luntrea lui Caron utilizează, cu bune rezultate, și resursele ficționalizării, împingând narațiunea uneori fie pe tărâm speculativ fie în cadrele unui autentic realism mitic.

Compoziția narativă, în planuri „glisante”, interferența problematicii sociale și erotice cu „minciunile lui Dumnezeu” atribuite lui Leonte Pătrașcu, sunt de natură să înglobeze „genuri diverse” și „ca un ofidian enorm, ca o Anacondă a epicului”, să ia diferite forme și să „înghită” o masă enormă de peisaje, forme și întâmplări. De unde impresia că Blaga manifestă aici „un instinct excelent de mare prozator” în genul lui Sabato sau Thomas Mann (N. Breban).

În privința titlului original, Robie pământească, robie cerească, este clară sugestia dihotomică a scrierii, în spiritul acelorași structurări ale antinomiilor imaginare, de regăsit în întreaga sa operă și pe care noi înșine le-am analizat în lucrarea Lucian Blaga. Dinamica antinomiilor imaginare (ed. I, 2004; ed. II, 2013).

De observat cum aceste planuri, ce exprimă deopotrivă „mucenicie” existențială dar și „idealitate” înrobitoare (în planul creației și eroticului), se presupun cu necesitate, se întretaite, se interferează, se concurează, rămânând totuși într-o reciprocă determinare. Una e „robia” în plan existențial și istoric, alta este cea în planul transcendenței spirituale, repere bipolare ale structurării compoziționale, al cărei sens nu poate fi decât al eliberării ideatice.

Nu credem că romanul ar îndeplini exigențele unei „autentice epopei” doar poate în măsura în care ar oglindi o „răscruce” de lume, nici că scrierea lui Blaga ar constitui „un răspuns românesc la Faust” (în scrierea blagiană, protagonistul nu face „pactul” cu diavolul, asumându-și drama propriei vieți, calea martiriului…). Nici poetul «de lamură» Axente Creangă, nici socraticul apollonian Leonte Pătrașcu (cu toată disertația livrescă asupra onomasticii) nu pot fi eroi de epopee, de vreme ce ei trăiesc sub spectrul stigmatului, fațete complementare ale protagonistului narator care nu face istorie, ci fuge de ea, se apără, cu metode și mijloace specifice condiției sale intelectuale și artistice.

Nicăieri nu găsim, măcar sugerată, ideea de „replică” a scrierii blagiene la Faust-ul lui Goethe. Traducătorul a trăit o adevărată «robie» în munca la „Faust”, desigur cu satisfacții de incontestabilă elevație (există, în acest sens, suficiente mărturii). Într-o carte a noastră, Blaga – Goethe, afinități elective (2012) am detaliat împrejurările ce l-au determinat să se angajeze la tălmăcirea capodoperei goetheene, stăruința de-a dreptul pilduitoare asupra modelării artistice a traducerii, în general, prețuirea și fascinația pe care poetul le avea față de olimpianul din Weimar, în opera căruia  erau de regăsit epoci și personaje de mare complexitate, inclusiv imaginea eponimă a gânditorului hotărât a-și jertfi însuși sufletul pentru cunoaștere.

Există, desigur, un „fundal filosofic” al romanului, perceptibil în toate momentele de cumpănă, prin acea „retragere din istorie” despre care deja aminteam mai sus. Comentând registrul confesiv-realist al romanului, criticul reține „ateismul sacralizat” asupra căruia romancierul lansează teribile profeții, radiografiind exact fundamentele «materialismului dialectic și istoric» ce reduceau pe om la nevoia instinctelor primare.

Din galeria de personaje, criticul constată că atât „marile siluete istorice” (Carol al II-lea, Nicolae Iorga, dr. Petru Groza, Marga Mureșan/ Veturia Goga, Ion Antonescu ș.a.), cât și „micile siluete” (pictorul Vlahu, Alina Stere, profesorul Daicu, Simion Bardă/ Zevedei Barbu ș.a.) au tangență cu autorul-narator-memorialist, destinul acestuia fiind marcat oarecum de întâlnirea cu acestea.

Un loc important, de-a dreptul impresionant în economia tematicii erotice, îl ocupă Muzele, între care Ana Rareș rămâne prototipul iubirii ideale. Portret complex, sinteză de însușiri și calități, Ana Rareș amintește, deopotrivă, de studenta Coca Rădulescu, meteorică apariție în viața poetului (cu importante consecințe în planul creației), dar mai ales de doctorul stomatolog Elena Daniello (dr. Ileana Salva), care i-a fost alături în ultimul deceniu de viață, muza ce a supraviețuit poetului nu mai puțin de cinci decenii, dar și tuturor celorlalte «rivale»…

Schiță a unei problematici de mai larg interes biobibliografic, secveța Muzele merita, considerăm, un comentariu mai aplicat. Noi înșine, în lucrarea Lucian Blaga – Solstițiul sânzienelor (2010) am dedicat capitole separate acestora, cu reproduceri de documente și fotografii. Deși suntem amintiți dintr-o sursă secundară, autorul, neavând la dispoziție cartea noastră, citează dintr-o cronică literară apărută în „România literară” sub semnătura criticului Gheorghe Grigurcu. Schița privind muzele este nu numai sumară, dar și disproporționată. Dacă Elenei Daniello îi sunt dedicate câteva pagini, Domnița Gherghinescu-Vania este expediată în cinci rânduri, la fel Coca Rădulescu. În trecere fie zis, atât numele romancierului englez Charles Langbridge Morgan (1894-1958), cât și romanul în care tandemul Blaga-Coca se regăseau, Sparkenbroke (1936), sunt greșit transcrise.

Spunem toate acestea având în vedere că în romanul său Lucian Blaga face referințe foarte interesante la toate aceste femei din viața sa, dar, așa după cum ne mărturisise Dorli Blaga, portretele de acum sunt schițate după cum i-ar fi cerul muza clujeană, cu unele resentimente și idiosincrazii, căreia poetul i-a încredințat, spre păstrare, o dactilogramă a romanului. Cine urmărește în biografia poetului, pe documente, relația cu Domnița, Coca Rădulescu ori Eugenia Mureșanu va trăi sentimente de contrarietate lecturând pasajele și filele din roman. Cum poate sta alături micul roman epistolar Blaga-Domnița, întins pe câțiva ani buni, de pagina din roman în care aceeași „prietenă a poeziei” de la Brașov este calificată drept «hetairă»! (vezi epistolarul „Domnița nebănuitelor trepte”, 1995). Sau ampla fabulație în cheia realismului magic despre Octavia Olteanu și preotul brodnic de la Partoși… Despre Coca Rădulescu, deja decedată (1946) când Blaga își scria romanul, puține rânduri, confirmând zicala „de mortuis nisi bene”! Și toate aceste „încondeieri” și deziceri de fostele iubiri tocmai pentru ca Elena să se vadă ridicată deasupra lor, un sentiment de vanitate feminină caracteristic „muzelor” care se văd concurate! În versiunea sentimentală de acum a poetului-romancier, Elena Daniello le „surclasa” pe toate celelalte, devenite deja «amintiri» (așa ne putem explica și refuzul/ reținerea poetului de a răspunde soților Gherghinescu-Vania din Brașov, la repetatele lor apeluri către fostul prieten de familie stabilit la Cluj… Nu știm dacă aceasta este o «calitate» a scrierii, care, dincolo de alte fațete și sensuri, este prin excelență și un roman de elevată trăire erotică…

 

Cele 125 pagini dedicate comentării romanului sunt urmate de o Anexă în care sunt reproduse „Trei interviuri în vederea completării genezei romanului la  «Luntrea lui Caron»”.

Luate în calitate de redactor-șef la „Apostrof”, interviurile au fost publicate în 1991, având menirea „să elucideze suplimentar împrejurările istorice legate de scrierea romanului blagian.” Aceste convorbiri au fost utilizate de unii cercetători, între care de monografistul Ion Bălu (Viața lui Lucian Blaga, I-IV, 1995-1999).

Din interviul cu Dorli Blaga, aflăm cu aproximație perioadele de elaborare ale romanului (cele două redactări: 1950-1952 și 1955-56).

Păstrând o anumită discreție, chiar față de membrii familiei, Blaga scria mai mult în secret la acest roman memorialistic, poate și datorită problematicii „delicate” (atât ca aspect familial, cât și ca referențialitate social-politică). De asemenea, având mare grijă ca scrierea sa antitotalitară să fie pusă la adăpost, altfel, dacă aceasta ar fi căzut în mâinile Securității ce instalase chiar în casa poetului microfoane de ascultare, autorul ar fi făcut ani grei de închisoare, fiind acuzat cu dovezile pe masă și condamnat ca „dușman al regimului”…

Interviul cu Dorli Blaga, cât și cele luate Elenei Daniello și profesorului universitar Pompiliu Teodor aduc informații de mare interes pentru cunoașterea mai bună a climatului social și politic în care Blaga își compunea romanul, dar și unele mai puțin cunoscute privind geneza,personajele, anumite evenimente și întâmplări transfigurate, precum și aportul de ficționalizare, care face ca textul să nu fie o simplă transcriere a vieții, ci o creație de aleasă ținută artistică.

Foarte interesante  creațiile și materialele de afecțiune pe care poetul le-a dedicat Elenei Daniello (după moartea acesteia, acum câțiva ani, o parte din manuscrise au fost donate Bibliotecii Centrale Universitare din Cluj, constituindu-se într-un fond documentar.

La fel interviul cu prof. Pompiliu Teodor, de la care aflăm că, în interiorul Bibliotecii din Cluj, asupra lui Blaga nu s-au exercitat niciun fel de presiuni, dimpotrivă, mai toți colegii s-au străduit să-i asigure liniștea necesară creației, dar și cercetării pe care o desfășura sub egidă oficială.

*

Apărut la  peste două decenii de la tipărirea romanului – când părerile, déjà împărţite în privinţa valorii documentare şi estetice, par a se fi liniştit, – studiul dlui Ovidiu Pecican, pe de o parte, recapitulează întreaga problematică legată de această reală ,,revelaţie” blagiană, considerată de critic drept “capodoperă”, iar pe de altă parte realizează o bună situare a scrierii în câmpul istorie noastre literare, decodificând aşa-numitele „secrete” (fie ele doar „cîteva”) ale romancierului, abordate şi de alţi comentatori. Considerând „capodopera” blagiană ca o „replică” la Faust-ul goethean, criticul manifestă o sinceră deferenţă şi multă comprehensiune în comentartea şi relaţionarea textului în planul literaturii naţionale şi universale. Că este vorba de o carte ca o „boală învinsă”, vorba lui Blaga, se vede şi din anexarea celor trei interviuri, eseul căpătând astfel o substanţialitate aparte şi pe această latură documentar-afectivă.

Multe constatări şi intuiţii ale criticului par, azi, validate (titlul inadecvat al romanului, căruia trebuie să i se restituie cel ales de Blaga; o ediţie critică a scrierii, care se lasă aşteptată; naraţiunea à la clèf, planurile „glisante” ale acesteia, fondul filosofic şi radiografia erosului de la „demonic” la idealitate, evenimenţialul cu inserturile lui acronologice etc.

Deşi pentru «blagologi» o mare parte din aspectele evocate nu mai constituie de mult «secrete», reţinem ideea inițială a autorului de operă secretă (în sensul de a fi cunoscută doar de posteritate, în ipotetica venire a altor vremuri…), aşa cum s-a conturat aceasta în ultimul deceniu. Așadar, o mărturisire de conștiință a poetului, aflat «subt vremi», dincolo de vremea lui, în posteritate.

Cartea este cu atât mai binevenită cu cât un studiu aplicat şi serios asupra întregii proze blagiene încă se lasă aşteptat.

Gabriel GOLUMBA

 

  1. Niciun comentariu până acum.
  1. No trackbacks yet.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: