Alexandru Macedonski – Palatul fermecat (1997)


ALEXANDRU MACEDONSKI

Palatul fermecat


 

 

 

Baroc existențial

Posedă  oare Macedonski „notele cele mai baroce din întreaga literatură  română”, cum credea Adrian Marino? Oare „nici unui literat român (…) nu i s-au ilustrat atît de pertinent trăsăturile baroce”, cum socotea Edgar Papu? Nu putem fi foarte convinşi, atîta vreme cît în timpul literelor noastre figurează un şir de autori stăpîniţi de un baroc indenegabil, de la Odobescu, Arghezi, Mateiu Caragiale la Radu Petrescu şi Şerban Foarţă. Dar este Macedonski măcar preponderent baroc? S-a demonstrat suficient de convingător şi prezenţa romantică a poetului Nopţilor (ideea pitagoreic-platoniciană a frumosului ca lege a armoniei cosmice, teoria arheului şi a metempsihozei, ocultismul, socialismul utopic, funcţia spiritualist-simbolică a naturii, poza byroniană a semeţiei demonice, poza lamartiniană în peisaj, grandilocvenţa filosofantă a la Victor Hugo, picturalitatea exotică în felul lui Gauthier etc.), spre a nu mai vorbi de caracteristicile sale simboliste sau de rolul său, capital, de descălecător al modernismului autohton. Din nefericire (sau dimpotrivă!), conceptele literare n-au o precizie irefutabilă, iar speculaţia pe marginea lor e nu o dată un prilej de controversă şi implicit de avansare a unor perspective personale, în fertilă mobilitate. Cît de sărăcăcioasă ar fi exegeza marilor opere dacă ele ar fi atribuite în chip definitiv unor coordonate fixe, unor căsuţe mendeleeviene! în vederile lui René Wellek, barocul ar însemna atîtea lucruri încît înţelesul i se cam pierde. Periodic au loc mişcări de flux şi reflux ale aplicaţiilor categoriei. Corneille şi chiar Racine s-au pomenit deturnaţi de pe orbita lor clasică exemplară în favoarea unei apartenenţe baroce, după cum, în sens contrar, Tasso, receptat la sfîrşitul secolului XIX de către Wölfflin drept poet baroc, a ajuns mai nou a fi înfăţişat drept un clasic dintre cei mai specifici. Să mai amintim că însuşi Don Quijote a balansat între eticheta de „antibaroc” şi cea de „cel mai bun exemplu al barocului iezuistic”? Aşa încît nu ne surprinde cîtuşi de puţin cartea d-lui Zenovie Cârlugea, subintitulată Eseu asupra barocului macedonskian, cu atît mai mult cu cît „materialul clientului” aduce o satisfăcătoare acoperire pentru un asemenea unghi de abordare. Justiţia critică nu constă în manipulări pedante ale clasificărilor, în diferenţieri dogmatice, ci în abilitatea constituirii unor imagini verosimile, a căror materie să includă obligatoriu şi emoţia contactului estetic, comprehensiunea lăuntrică a materiei. Imagini care, desigur, se schimbă de la un comentator la altul şi de la o epocă la alta. Cu bun simţ, cercetătorul consemnează împrejurarea că Macedonski nu s-a născut ca poet în tipar baroc, ci după ce consumase două faze experimentale, Prima verba (1872), din care nu se mai poate păstra nimic, şi Poezii (1881), unde semnele valorii sînt sporadice, urmînd a se descoperi pe sine abia cu Excelsior (1895). I se admite puternicul fond romantic (peste care se trece rapid), fiind menţionat şi arborele său genealogic (de facto, tot romantic), în care descifrăm „aventură, versatilitate, morgă aristocratică, inconformism, utopie a blazoanelor, veleităţi literare şi politice, voluntarism, replica spectaculosului şi orgoliul, orgoliul ţeapăn”. Un factor care întîrzie ecloziunea barocului macedonskian ar fi atracţia simbolistă. Aceasta ar rămîne doar la o treaptă a gesticulaţiei programatice, fără a afecta figura profundă a poetului. Contactul cu René Ghil a generat „bufonerii instrumentale”, dar şi… o nostalgie clasicistă, căci Macedonski îl apreciază pe Verlaine ca un „clasic”, bardul francez nefiind, spunea el, „nici realist, nici simbolist, nici decadent, nici instrumentalist”. Neputînd fi acceptat în optica exegetului decît pasager sau parţial romantic, simbolist, parnasian, Macedonski ar fi un barochist printr-o summa estetică a creaţiei sale, prin aerul baroc al acesteia în totalitate: „Romantic ca fond spiritual, clasicist în aspiraţie, parnasian în viziuni şi modernist în intuiţii, Macedonski face ca aceste moduri să lucreze unul contra altuia, fiecare pe seama lui, dar nu împotriva unei sinteze baroce pe care toată această vie tectonică a operei o sugerează”. Să vedem accepţia termenului de baroc cu care operează dl. Zenovie Cârlugea. Barocul n-ar fi atît o mişcare istorică în cadre limitate, ci o „normă permanentă şi stare fundamentală” (Pierre Kohler), prin urmare o constantă a spiritului uman, un „eon spiritual” (Eugenio d’Ors). Dincolo de statutul său estetic propriu-zis şi de desfăşurarea sa temporală, avem a face cu personalităţi baroce, cu structuri psihice incorporate în „fizionomii” intrinseci: „Fizionomiile pot fi accidentale sau, la un moment dat, asidue, consecvente, şi cînd ele ajung să exprime un model, o structură temperamentală identică conduc la tipologie. Tipologia se combină cu datele particulare ale stilului, dar şi cu diferenţa specifică a unei viziuni asumate, exprimînd, la un loc, ideea de şcoală, de curent, de epocă literară”. Care ar fi trăsăturile baroce ale lui Macedonski în ipostaza sa omenească? E imprevizibil, pasional, febricitant, de o vitalitate debordantă care implică pe de o parte incapacitatea de disciplină, ergo o anume versatilitate, pe de altă parte propensiunea spectacolului. Introvertirea e descumpănită de extrovertire, ducînd la eleganţa cultivată ostentativ, la dandysm. Vanitatea caracteristică are la bază estetismul egolatru, fără a putea ţine în frîu impulsivitatea, tumultul funciar: „E vorba de o mistică a exceselor ce merge împotriva formelor stabile, detestînd colportajul sentimental de substrucţie romantică, dar şi formele epurate, clare”. Spiritul baroc nu e unul al exclusivei forări în profunzime, exploatînd cu patimă relieful superficiilor, ceea ce duce la saturaţie, la plictiseală, la instabilitatea în atitudini şi ocupaţii. „E o instabilitate în ideal, o goană după himere, un permanent disconfort spiritual ce frizează mizantropia şi, deseori, replierea cinică”. Donquijotismul şi bovarismul sînt tangente la o asemenea natură scindată care tentează în permanenţă gesturi recuperatoare, patetice răsuciri. Avînd o conştiinţă de „ratat” pe care o poartă cu suferind orgoliu, Macedonski îşi organizează un microclimat convenabil firii sale. Se slujeşte în egală măsură de „garda clientelară” a devoţilor din cenaclu şi de un spaţiu al vieţuirii proteguitor printr-o violentă estetizare. Acest habitaclu baroc ne apare sugestiv ca o oglindire a creatorului. „Iată pereţii tapetaţi ai camerei sale cu atlas albastru, în cute onduloase, parcelat de cîte o torsadă de fir, încheiată de un ciucure cu mici mărgăritare. Patul, ridicat pe cîteva trepte, îşi ondula scheletul de trandafir, Ťsub valurile unui polog de Bruxelles ce-l înfăşura ca într-un nor diafanť. Abanos, fir de argint, vas de porţelan, oglinzi de Veneţia, pervazuri de argint, cadre de bronz, tablouri celebre, parfumuri îmbătătoare, vis-à-vis de lampa cu plăci de sidef şi lănţişoare de argint, ce împrăştiau o lumină lunară, ori de ”orologiul cu lapis-lazuliť, aşezat pe o mescioară de jasp”. Interior dominat de celebrul tron al Maestrului, ornat cu picturi ideatice. O culme a estetizării împinse la detalii o constituie intenţia poetului de a transcrie Thalassa în pasaje aşternute alternativ cu cerneală verde, albastră, roşie şi chiar a reda vocalele cuvîntului Montagnes cu verde şi negru, spre a reflecta cromatica muntelui. Cea mai semnificativă trăsătură a artistului de tip baroc ar putea fi considerat dualismul său de fond, tensiunea produsă de o serie de antiteze ireductibile precum cele dintre viaţă şi spirit, dintre viu şi artificial, dintre ascetism şi laicitate, dintre spiritualism şi senzualism, dintre intuitiv şi conceptual ş.a. Aşadar o neîmpăcare perpetuă, o obstaculare a unităţii care serveşte incontestabil creaţia, generînd un joc de ipoteze corective ce intră în substanţa acesteia. O astfel de incapacitate de a concilia principiile exprimă natura mecanismelor sufleteşti ambivalente ale artistului, modul său de a gîndi, simţi, crea, ce se află într-o matrice structurală din care decurg inovaţiile sale şi prin care se explică pecetea sa stilistică. într-un asemenea înţeles sîntem în măsură a vorbi despre drama existenţialistă pe care o trăieşte creatorul baroc, căutînd mereu un echilibru pe care-l poate realiza doar fugar, angoasat în permanenţă de conştiinţa eşecului pe care, asimilîndu-l, se străduieşte a-l recicla. Iar „revalorizarea eşecului” (Adrian Marino) se bizuie pe efectul de meraviglia, operînd într-un registru compensator. Iluzionarea e succedată de dezamăgire (el desengano), iar aceasta din nou de iluzie, într-o serie nesfîrşită. Un mijloc „pragmatic” de-a combate drama lăuntrică este tendinţa de-a ieşi în lume, de-a avea confirmarea tonifiantă a lumii, aspiraţie nelipsită de riscuri. „Eminescu fusese un mare însingurat. Solitudinea devine la el temă fundamentală a operei, temă-cadru a reflexivităţii sale ”metafizice”. Macedonski, dimpotrivă, are nevoie de lume, de spectacol, de piaţa publică, ceea ce înseamnă ”dramă” şi ”suferinţă”: ”Unde încetează singurătatea, începe piaţa publică, şi unde începe piaţa publică începe de aşijderea zgomotul marilor comedianţi şi bîzîitul muştelor veninoase” (Friederich Nietzsche: Aşa grăit-a Zarathustra). Dorinţa contactului cu lumea se asociază cu un dinamism nelimitat al creaţiei. în economia acesteia avem a face cu un nesaţiu, cu nevoia imperioasă a autorului de-a o dezvolta fără încetare ca şi cum ea ar constitui o barieră împotriva forţelor ce riscă a distruge în orice moment armonia precară a fiinţei stigmatizate de inadaptabilitate.

Explicabil, poetul alunecă astfel într-un soi de voluptuoasă „prolixitate”, în manierismul euforic (mievrerie) ce reprezintă o rotire în cerc, o virtuozitate captivă sieşi a verbelor şi imaginilor. „Cînd zicem, bunăoară, că ”prolixitatea” este unul din excesele acestei tipologii stilistice, avem în vedere acea ”disperată” dorinţă de epuizare a tuturor posibilităţilor expresive, de unde şi multiplicarea la infinit a aceloraşi efecte pe planul ornamentului retoric. E, altfel zis, o ”supralicitare a detaliului”, care îşi are corespondenţa sa în ”prolixitatea artei decorative”. Aspect ce se poate raporta la binecunoscuta viziune a lui Jean Rousset care prezenta creaţia barocă precum o logodnă între vrăjitoarea metamorfozelor, Circe, şi Păunul ambiţiei siderante. În cele din urmă, barocul macedonskian, ostenit de contrarietăţile externe şi interioare cu care n-a încetat a se confrunta, atinge limanul unei relative pacificări. El trece, potrivit eseistului nostru, în rococo precum într-una din „epifaniile graţiei”, exprimînd „nu atît o formă ”exacerbată” de baroc, cît o ”decantare” vizionar-stilistică în transcendenţa unei categorii estetice”. Poetul se orientează către peisajul opulent, saturat de sine, al mirajului său care-i limpezeşte universul lăuntric. Rococoul tardiv al autorului Rondelurilor etalează un hedonism estetic, o chietudine, un tandru epicureism, inducînd un simţămînt de confort, de reducţie a impresionabilităţii excesive, a tulburării provocate de stările conflictuale. Dl. Zenovie Cârlugea ne oferă un exemplu care însă ar trebui înţeles… invers: „La un moment dat, Boffrand, strălucitul decorator al palatului Soubise, observa că decoraţiile interioare, atît de alambicate în rafinamentul lor fantezist şi suav-rococo, au dus la „neglijarea” decoraţiei exterioare”. Deoarece la Macedonski e vorba tocmai de, ca să spunem aşa, neglijarea „decoraţiei interioare” în favoarea celei exterioare. Eliberat parcă brusc de teroarea ce părea ineluctabilă, Macedonski îşi construieşte un Orient de intensă reverie, lipsit de orice încordare antagonică, în care materiile emblematice sînt mătasea, porţelanul, apa pe care privirea ca şi degetele pot aluneca în voie. Decorul nu mai e trufaş, provocator, dureros prin sentimentalism, lascivitate ori funcţie simbolică, ci suav, jucăuş, fantast la modul odihnitor. Miniaturizarea intimizează liniile, dă o senzaţie de familiar. „E vorba de regăsirea unui echilibru, de o mişcare vizionară, de siguranţă şi redempţiune a introvertirii spirituale. Rococoul macedonskian renunţă la gravitatea degajată de „sublimitatea” liniilor baroce, la grandilocvenţa ostentativă, la exacerbarea imagistică a aceluia, degajînd, în schimb, un sentiment cald al ambianţei ornamentale, o apropiere intimă de obiecte şi decor, în general un spirit de interior”. Stil al galanteriei, al saloanelor dar şi al contemplaţiei eliberatoare, al juisării spirituale, rococoul reprezintă perioada finală a poeziei macedonskiene, „artă de lux şi artă de potolire”. O artă deschisă luminii, dansului cuceritor al aparenţelor mutat pe un meridian exotic, ca un dar al seninătăţii aduse de apropierea senectuţii. Iată cum evoluţia creaţiei macedonskiene urmează o curbă existenţială, ca şi cum cauzalitatea sa s-ar afla în însuşi destinul fiinţei capabile de cinetica unei autoproiecţii stilistice. Astfel abordat, barocul lui Macedonski devine o cheie deopotrivă estetică şi psihocritică a înţelegerii poetului.

Explicabil, poetul alunecă astfel într-un soi de voluptuoasă „prolixitate”, în manierismul euforic (mievrerie) ce reprezintă o rotire în cerc, o virtuozitate captivă sieşi a verbelor şi imaginilor. „Cînd zicem, bunăoară, că „prolixitatea” este unul din excesele acestei tipologii stilistice, avem în vedere acea „disperată” dorinţă de epuizare a tuturor posibilităţilor expresive, de unde şi multiplicarea la infinit a aceloraşi efecte pe planul ornamentului retoric. E, altfel zis, o „supralicitare a detaliului”, care îşi are corespondenţa sa în „prolixitatea” artei decorative”. Aspect ce se poate raporta la binecunoscuta viziune a lui Jean Rousset care prezenta creaţia barocă precum o logodnă între vrăjitoarea metamorfozelor, Circe, şi Păunul ambiţiei siderante.

în cele din urmă, barocul macedonskian, ostenit de contrarietăţile externe şi interioare cu care n-a încetat a se confrunta, atinge limanul unei relative pacificări. El trece, potrivit eseistului nostru, în rococo precum într-una din „epifaniile graţiei”, exprimînd „nu atît o formă „exacerbată” de baroc, cît o „decantare” vizionar-stilistică în transcendenţa unei categorii estetice”. Poetul se orientează către peisajul opulent, saturat de sine, al mirajului său care-i limpezeşte universul lăuntric. Rococoul tardiv al autorului Rondelurilor etalează un hedonism estetic, o chietudine, un tandru epicureism, inducînd un simţămînt de confort, de reducţie a impresionabilităţii excesive, a tulburării provocate de stările conflictuale. Dl. Zenovie Cârlugea ne oferă un exemplu care însă ar trebui înţeles… invers: „La un moment dat, Boffrand, strălucitul decorator al palatului Soubise, observa că decoraţiile interioare, atît de alambicate în rafinamentul lor fantezist şi suav-rococo, au dus la „neglijarea” decoraţiei exterioare”. Deoarece la Macedonski e vorba tocmai de, ca să spunem aşa, neglijarea „decoraţiei interioare” în favoarea celei exterioare. Eliberat parcă brusc de teroarea ce părea ineluctabilă, Macedonski îşi construieşte un Orient de intensă reverie, lipsit de orice încordare antagonică, în care materiile emblematice sînt mătasea, porţelanul, apa pe care privirea ca şi degetele pot aluneca în voie. Decorul nu mai e trufaş, provocator, dureros prin sentimentalism, lascivitate ori funcţie simbolică, ci suav, jucăuş, fantast la modul odihnitor. Miniaturizarea intimizează liniile, dă o senzaţie de familiar. „E vorba de regăsirea unui echilibru, de o împăcare vizionară, de siguranţă şi redempţiune a introvertirii spirituale. Rococoul macedonskian renunţă la gravitatea degajată de „sublimitatea” liniilor baroce, la grandilocvenţa ostentativă, la exacerbarea imagistică a aceluia, degajînd, în schimb, un sentiment cald al ambianţei ornamentale, o apropiere intimă de obiecte şi decor, în general un spirit de interior”. Stil al galanteriei, al saloanelor, dar şi al contemplaţiei eliberatoare, al juisării spirituale, rococoul reprezintă perioada finală a poeziei macedonskiene, „artă de lux şi artă de potolire”. O artă deschisă luminii, dansului cuceritor al aparenţelor mutat pe un meridian exotic, ca un dar al seninătăţii aduse de apropierea senectuţii. Iată cum evoluţia creaţiei macedonskiene urmează o curbă existenţială, ca şi cum cauzalitatea sa s-ar afla în însuşi destinul fiinţei capabile de cinetica unei autoproiecţii stilistice. Astfel abordat, barocul lui Macedonski devine o cheie deopotrivă estetică şi psihocritică a înţelegerii poetului.

(”România literară”, nr. 22/2007)

Gheorghe GRIGURCU


  1. Niciun comentariu până acum.
  1. No trackbacks yet.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: