Lucian Blaga. Dinamica antinomiilor imaginare (ed. I, 2005; ed. II, 2013)


LUCIAN BLAGA

Dinamica antinomiilor imaginare


„LUCIAN BLAGA –

Dinamica antinomiilor imaginare”[1]

(Editura „Media Concept”, Sibiu, 2005)

1. După o analiză probantă a poeziei lui Lucian Blaga, din perspectiva şi cu instrumentarul criticii tematice (Poezia lui Lucian Blaga, 1995), autorul îşi propune, de data aceasta, o abordare integrală a Operei, într-un studiu monografic de larg orizont interpretativ, având în vedere atât creaţia artistică (poezia, dramaturgia, proza), cât şi arhitectura conceptuală a sistemului filosofic.

Investigând un bogat şi variat material documentar (epistolarul, memorialistica, mărturii ale contemporanilor, comentarii, studii, exegeze etc.), autorul tinde să surprindă „eul” profund şi misterios al creatorului; deseori, el reface itinerarul clădirii de sine şi devenirii artistice, „laboratorul” psiho-mental în care s-a plămădit sistemul de imagini al universului artistic. Căci, dincolo de viziunea „metafizică” a artistului, este identificată acea prodigioasă „sensibilitate metapsihică” (Marcel Raymond), configurând în atâtea şi atâtea metafore revelatorii (capabile a se organiza într-un „sistem de imagini” coerent şi probant, în definirea unui inconfundabil mit personal, a unei proeminente personalităţi artistice ce domină, după spusa lui Constantin Noica, secolul al XX-lea).

Există, observă autorul, o „logică” intrinsecă, de mare freamăt conceptual-ideatic, a actului de creaţie, ce angajează opera pe relaţia „existenţei întru mister şi pentru revelare”, de unde şi datoria criticului de a pune în evidenţă mecanismul imaginaţiei, modul în care spiritul vizionar creator, cu antenele şi „transformatoarele” sale hipersensibile, intră în rezonanţă cu realitatea profundă, de substrat, a operei, cu zonele latente, în care pulsiunile miticului trimit mesaje privind o abisală experienţă creatoare.

Privită din acest unghi, opera lui Lucian Blaga atestă acea „cohérence interne”, caracteristică indubitabilă a marilor creaţii, dimpreună cu „l’intention fondamentale”, congruentă cu „le projet qui domine leur aventure”, cum s-ar exprima Jean-Pierre Richard.

În acest sens, ideea abordării creaţiei lui Lucian Blaga, îndeosebi poezia (dar şi dramaturgia), din perspectiva unui principiu lăuntric, coerent, dinamic şi ordonator, în regimul prodigios al antinomiilor imaginare, configurează într-un demers critic deopotrivă original şi funcţional.

Este meritul incontestabil al lucrării, care pune în evidenţă bogăţia de trăiri duale, de polarităţi şi disjuncţii, de relaţii şi corelaţii, de antiteze şi antinomii (mult îndrăgitele antinomii), „mecanismul” producerii acestor polisemii şi polarităţi funcţionând, deseori, fie la graniţa dilematicului, a reflexivităţii acute, fie în spiritul tensionat al oximoronului, entităţi conceptuale şi poetice structurante, ce se exclud reciproc, când nu-şi urmează una alteia, conform unui principiu dialectic intrinsec, – toate, însă, raportabile la „tensiunea disonantă” ori „disonanţa ontologică”, specifice modernităţii cultural-artistice (Hugo Friederich).

Însuşi autorul Cenzurii transcendente, operând cu metoda antinomiei transfigurate, în conceperea Trinităţii creştine, se surprinde, deseori, expressis verbis, „în matca frământată a unei antinomii, pe care, oricât de insuportabilă ar părea, trebuie s-o acceptăm ca atare”. O astfel de antinomie ar caracteriza „tensiunea supremă şi chinuitoare, sub imperiul căreia trăieşte individul cognitiv”. Fiind, totodată, „expresia unei tensiuni profunde, care face să plesnească coardele individuaţiunii (…), antinomia aceasta e şi o fereastră deschisă spre însăşi natura prăpăstioasă a Marelui Anonim…”

Antinomia, ca mod structurant de gândire (modus cogitandi specific actului de creaţie blagian), îl ajută, aşadar, pe scriitor, să-şi desfăşoare, în registre coerente şi concurente, imaginarul conceptual şi poetic, să-şi definească mai bine conceptele şi să-şi exprime ideile mai articulat şi cursiv. Totodată, în ampla dinamică a structurilor constitutive, acest modus reflectandi – o vis formativa / năzuinţă formativă prin excelenţă – oferă mobilitate judecăţilor, în ansamblu, dar şi posibilităţi stilistice inepuizabile, pline de farmec, eleganţă, precizie şi, deseori, de un specific revelatoriu-metaforic aparte, recomandând, vorba lui D. D. Roşca, „un dialectician stăpân pe toate resursele artei sale (…), chinuit de neastâmpărata sete de absolut.”

Scindată între reificările planului imanent şi dorul de transcendenţă, înfiorând cosmosul vegetal şi anorganic, lirica lui Lucian Blaga, în calitatea ei de onto-poetică referenţială a modernităţii, este mereu ventilată şi animată de freamătul marilor antinomii, un principiu atât de generos în producerea de variabile textuale. „Între aceşti doi poli – observa criticul Şerban Cioculescu – ai revelării hărăzite cosmosului, dar refuzată individului conştient, pendulează creaţia poetică a lui Lucian Blaga.”

Lucrarea de faţă se constituie ea însăşi într-un studiu atent care, având mereu în faţă relaţia imanent-transcendent pe care se ordonează liniile de forţă ale imaginarului conceptual şi artistic, încearcă să păstreze integralitatea funcţională a relaţiei, adică „să nu jertfească nici una din cele două mari polarităţi ale lirismului său”, după cum observă acelaşi critic că i-ar sta bine unei exegeze probante şi coerente a Operei.

Aşadar, criticul optează nu pentru o înţelegere maniheică a structurilor antinomice (care se ciocnesc, se întrepătrund, se concurează, îşi stau faţă în faţă, disonant şi „recesiv”, în eventuale determinări reciproce, gata oricând ca una să ia locul alteia), ci pentru o lectură „empatetică” („close reading”), prin care se pătrunde în profunzimea operei, observându-se acolo legăturile din dosul covorului, cum se spune, constituenţii semnificaţiilor metaforice şi simbolice, raporturile autorului cu lumea sensibilă, în sensul armoniilor şi dezarmoniilor incitante, dar şi în spiritul provocărilor şi atitudinilor abordate. Altfel zis, acele constante ale structurării imaginarului artistic, fără de care „mitologia” operei, peisajul interior al acesteia nu se lasă dezvăluit.

În ideea de a-şi face demersul critic cât mai probant şi credibil, autorul face apel la istoria individului, la poetica textelor, la fenomenologia imaginarului, la psihologia artistică, la psihanaliză, la arhetipologie şi estetica mitului, năzuind la alcătuirea unui „portret artistic” cât mai apropiat de imaginea reală şi, desigur, potrivit perspectivei stilistice a genului, la decantarea cosmopeei poetice blagiene, înţeleasă de autorul Trilogiei culturii ca operă de artă.

Intenţia declarată a proiectului critic este aceea de a realiza o abordare coerentă, de ansamblu, a operei lui Lucian Blaga, urmărind, în plan sintagmatic, constituirea acesteia pe o anumită dinamică a demersului artistic, iar în plan paradigmatic, pe o dialectică a structurării imaginarului, într-o mitologie poetică distinctă şi în constituirea unui model cultural de excepţie, definibil printr-o sintagmă deja consacrată: Eonul Blaga.

2. Înainte de a examina universul artistic propriu-zis al operei, sunt stabilite câteva coordonate ale acesteia. Astfel, în capitolul Dinamica demersului poetic este schiţat cadrul general al epocii, când, pe un fond de „criză” a liricii noastre, de la începutul secolului al XX-lea, are loc afirmarea rapidă în poezie a lui Lucian Blaga. Poemele luminii au surprins plăcut conştiinţa literară a epocii, gestul tânărului scriitor căpătând, la 1919, semnificaţia profundă a unei recente „contribuţii” culturale, de netăgăduit, a Ardealului unit cu patria-mamă. Poetul venea, totodată, după perioada de glorie a eminescianismului şi după macedonskianismul de sinteză barocă, de la cumpăna celor două secole, având, de asemenea, în faţă unele „modele” de insistentă pastă etnografică, ce consolidaseră prestigiul câtorva direcţii literare.

Cu Poemele luminii începe epoca liricii moderniste, Blaga situându-se pe un plan reformator, inaugural, în diversitatea de stiluri şi curente din arta europeană a începutului de secol. Solidaritatea cu arta „revoluţionară”, de stilizare esenţializată, a lui Brâncuşi, îl face pe teoreticianul Noului stil să mărturisească programatic: „Pentru această artă sunt şi eu.”

Reluând unele intuiţii critice mai vechi, autorul vede în lirica blagiană un demers poetic totalmente nou, structurat el însuşi pe antinomii, acest principiu căpătând de-a lungul creaţiei o anume legitimitate. Fapt incontestabil, evoluţia liricii blagiene, de la freamătul dionisiac la „aspectul demoniac” al sacrului, de la „tristeţea metafizică” în faţa marii treceri, care face din lume un „paradis în destrămare”, la solaritatea autumnală şi împăcarea de sine din postume, pune în evidenţă un demers poetic complet, în care contactul cu expresionismul german, într-o anumită fază a lirismului, l-a ajutat pe poet şi pe dramaturg să se regăsească pe sine într-o formulă originală, culminând în clasicizarea lirismului, în felul în care romantismul şi filosofia germană au contribuit (catalitic, desigur) la dezvoltarea şi cristalizarea liricii eminesciene. În acest sens, sunt trecute în revistă exegezele de seamă, care vorbesc fie de o „blagianizare a expresionismului” (Marin Mincu), fie de o „clasicizare” a acestuia (Ioan Mariş), – un expresionism „de esenţă clasică, prin izvorul folcloric”, comparabil cu romantismul lui Eminescu (Eugen Todoran). Este vorba, în general, de acea modernitate clasicizantă a operei, orientată, la un moment dat, cu Lauda somnului, cum mărturiseşte însuşi poetul, către un neoclasicism, din care au dispărut „influenţele nietzscheene din poezia dionisiacă şi individualistă a întâiului meu volum.”

Dincolo, însă, de orice formulă năzuind la o definire integratoare, totalizantă, este incontestabilă noutatea liricii blagiene, care aduce în planul modernităţii creatoare o sensibilitate nouă şi complexă, „metafizică” şi „metapsihică”, situându-se de la început în orizontul misterului şi intrând în rezonanţă cu imemoriale mituri arhaice şi cosmogenezice, cu spiritul viguros al unui creştinism popular şi cosmic.

Există, în acest demers poetic, o dialectică a imaginarului, structurându-se în entităţi/atitudini duale, antinomice, anunţată încă de poemul inaugural Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, drama poetică blagiană consumându-se, de fapt, între un dincoace (de natură imanentă) şi un dincolo (năzuinţă şi idealitate transcendentă), ale căror ipostaze se ordonează în polarizări şi antinomii de felul lumină vs. întuneric, dionisism vs. panpsihism, trup vs. suflet, tăcere vs. cuvânt, viaţă vs. moarte, „crugul albastru” vs. „valul aherontic”, în general, pe relaţia „transcendentalitate” vs. „imediatitate”, ca să preluăm un raport de entităţi duale stabilit de filosof în Trilogia culturii.

Dialectica imaginarului implică, desigur, o dinamică a „lumii imaginare” şi „imaginale” (Jean-Jacque Wunenburger), în care aşa-numita categorie de verba videndi surclasează categoriile dicendi sau audiendi (conform statisticilor realizate de cercetătorii Mircea Borcilă şi Alexandra Indrieş), ceea ce asigură creatorului statutul de poet al privirii, ba chiar de „poet al spaţialităţii” (V. Fanache).

Împlinirea poetului sub zodia solarităţii autumnale (se face chiar o apropiere de spiritul Sărbătorilor solare a lui Robert Sabatier ori de lirica orfică a lui Pierre Emmanuel) îl determină, însă, pe criticul Mircea Tomuş să vadă în Blaga nu un neoclasic academizant, ci „un clasic de structură adâncă, stratificată treptat (…), trecând prin etapa de maturitate, în care procesul clasicizării se adânceşte gradat spre ultima vârstă.” Este o clasicitate de larg orizont ideatic şi de profundă, abisală imersiune spirituală, o clasicitate vizionară, comparabilă cu aceea a lui Goethe sau Eminescu (spirite cu care a fost nu de puţine ori pus în relaţie de o seamă de gânditori români, de la Sextil Puşcariu şi Tudor Vianu la Mircea Eliade şi Constantin Noica).

Originalitatea incontestabilă a poeziei blagiene, preeminenta ei modernitate, din epoca interbelică (atât în ceea ce priveşte mijloacele prozodice şi imagistice, cât mai ales în impunerea unei noi sensibilităţi lirice, de vizionarism faustian), au jucat un impact formativ şi catalizator, chiar productiv, în lirica generaţiilor ce s-au succedat. În istoria verslibristicii româneşti, Blaga rămâne un geniu al ritmurilor inefabile, creaţia sa artistică fiind sortită, în general, ca şi performanţele gândirii filosofice, să definească, în mod articulat, nu numai o spiritualitate complexă a gândului românesc, ci şi o cosmopee pretutindenară a conştiinţei şi geniului uman.

Modelul „expresionist-blagian şi bizantinizat” (Nicolae Manolescu), lăsând deoparte estetica simbolistă şi orientându-şi antenele către alte orizonturi moderniste, aduce în planul reflecţiei lirice – într-un mirabil regim misterial şi revelatoriu – un ruralism de pastă hieratic-metafizică, de folclor stilizat şi de autohtonism mitologizant, a cărui resurecţie se produce în lirica generaţiei şaizeciste, rămânând o zonă latentă, plină de promisiuni şi ispite, pentru toţi poeţii năzuinţei ideatice, care nu sunt refuzaţi de idee şi au vocaţia transcendenţei.

3. Capitolul Lirica blagiană – onto-poetică modernă a imaginarului stabileşte, pe baza lucrărilor semnate de Marcel Raymond (De la Baudelaire la suprarealism, 1940) şi  Hugo Friedrich (Structura liricii moderne, 1956), linia de modernitate pe care se înscrie, dintru început, poezia lui Blaga şi diferenţa ei specifică, în raport cu lirica marilor spirite europene, cu care, în mare parte, a fost contemporan. Văzând în expresionism „un caz special în cadrul mai larg al tendinţei spre absolut”, Blaga nu va face concesie atâtor –isme la modă în epocă, de la simbolism la suprarealism. Nu se va lăsa subjugat de acea „fantezie dictatorială” à la Rimbaud, nici ispitit de abstractizarea limbajului. Nu va cultiva „poezia pură”, mallarméană, nici nu va face concesii dicteului automat. Nu va cultiva stilul incongruent, obscur, hermetic, insolit sau gongoric, nici lirica ludică, instrumentalist-mimetică. Nici nu va concepe poezia ca „oralitate”, fapt banal şi derizoriu în accepţie wordsworthiană (direcţie foarte productivă a postmodernităţii) – „tranzitivitatea” prozaică nu-l încântă, întrucât pentru Blaga (numit pe drept cuvânt „poet orfic” – Nicolae Balotă), poezia e stare de graţie, inspiraţie, revelaţie.

Deşi se pot face apropieri tematice de unii poeţi ai vremii, viziunea liricului transilvan este diferită. Nefiind străină de freamătul modernităţii literare, poezia lui Blaga se constituie ca ontopoetică a reflexivităţii, bazată pe ideea abstragerii contingenţiale, a revelaţiei, a ideaticului şi transcendenţei, a năzuinţei spre Absolut. Este poezia unei lucidităţi conceptive, ordonatoare, care refuză spontaneitatea şi improvizaţia, desfăşurându-se, de la începuturile ei, după un anumit tip de gândire şi reflecţie poetică, sondând, cu antenele ei hipersensibile, astralitatea misterică a transcendentului.

„Diferenţa specifică” a acestei lirici este de esenţă onto-cosmo-gnoseologică, punând în vibraţie o puternică tensiune a polarizărilor şi structurilor antinomice, şi amintind de conştiinţa scindată baudelairiană (Mircea Braga), de antinomiile etice (bine – rău, Dumnezeu – Satana, iubire – păcat, rai – iad, lumină – întuneric, teluric – transcendent etc.). Ca orice poezie a reflexivităţii moderniste, ea este, în fond, „o metafizică ce se adresează inimii şi se exprimă prin imagini” (Marcel Raymond). Scindat în atitudini contradictorii, spiritul poetului trăieşte pretutindeni o lucidă aventură a modernităţii creatoare.

4. Poetul era, oarecum, înzestrat psihic şi predestinat a trăi, cu luciditatea unui raţionalist dialectic, drama modernităţii creatoare – fapt  pus în evidenţă în capitolul Clădirea de sine şi freamătul intrinsec al operei. Urmărit în anii formării sale intelectuale, graţie scrisorilor păstrate de Cornelia Brediceanu (ceea ce nu va fi cazul său!), tânărul Lucian se dovedeşte de timpuriu o conştiinţă neliniştită, setos de cunoaştere şi plin de încredere în propria-i devenire. Relaţia cu Cornelia şi, în mod special, importanţa momentului 1917 în biografia sa, relevă profilul unui tânăr ambiţios, dornic de afirmare, care îşi proiectează un ideal de viaţă în perspectiva celebrităţii. 1917 este anul unor mari hotărâri, când începe, de fapt, „epoca reformaţiunii mele (…) de renaştere, transformare, transfdiguraţiune”, când în sufletul său „cineva începuse să cânte”. Rănit cumplit de refuzul Bredicenilor de a consimţi la căsătoria cu fata visurilor sale, tânărul Lucian trăieşte „clipa supremă” a marilor decizii, mobilizându-şi toate energiile în făurirea unui ideal existenţial şi a afirmării de sine. „Pactul mefistofelic” făcut cu sine relevă o impetuoasă frenezie dionisiacă, iar apropierea lui de nietzscheanismul expansiv şi profetic are un sens clarificator, structurant, atât în plan uman cât şi spiritual (unele versuri trimit direct la Ditirambii lui Dionysos). Există, în toată această perseverentă dorinţă de afirmare individuală şi realizare profesională, un impuls lăuntric nestăvilit, care ne aminteşte de „oamenii demoniaci” (asupra cărora eseistul va reflecta în Daimonion), de locul demoniacului în metafizica lui Goethe, de scrutarea „inconştientului psihanalitic” ori de teoria kantiană a geniului. Sentimentul demoniacului, împărtăşit acum, expressis verbis, de tânărul Blaga, şi decantat într-o creaţie literară cu bătaie mai lungă, este, cum se vede, unul mobilizator, de răzvrătire împotriva convenţiilor frenatorii şi prejudecăţilor de clasă mic-burgheze. Manifestat ca o forţă extraordinară în dialectica lui antrenantă, demoniacul devine „forţă antinomică încorporată”, expansionist-explozivă, – „ein positiv Formwidriges” (P. Tillich, Das Dämonische, apud L. Blaga, Daimonion, Cluj, 1930, p. 87).

„Daimonul” goetheean inspiră poetului nostru nu numai o luciditate lăuntrică scrutătoare (ochiul interior al conştiinţei) în asumarea acelei Lebensphilosophie, ca şi în consolidarea unui ideal de viaţă, în freamătul pasional al fiinţării metafizice. Cu o luciditate dureros de angajantă şi justiţiară, tânărul Blaga se pune încă de acum  „în slujba demonului lăuntric de care a fost totdeauna dominat”, cum va menţiona, mai târziu, într-o scrisaoare către Melania Livadă, însăşi Cornelia Blaga, declanşatoarea „scânteii divine” a liricii şi protagonista acestui moment crucial în viaţa lui Lucian Blaga.

5. Capitolul despre Dialectica structurilor antinomice pune în evidenţă acel principiu lăuntric coerent şi ordonator, indubitabil şi, oricum, inefabil, ce a prilejuit, abordării de faţă, o nouă interpretare a operei, un „demers hermeneutic” şi pluriperspectivist asupra imaginarului poetic şi conceptual.

A gândi în termeni antinomici lumea, viaţa şi cunoaşterea, de la presocratici până la filosofia modernă şi contemporană, este un mod de a înţelege existenţa, sub spectrul celebrului principiu cusanusian de coincidentia oppositōrum.

Bun cunoscător al filosofiilor vechi, dar şi al epistemologiilor contemporane, Blaga se va simţi şi el, bunăoară, atras de timpuriu, ca şi Eminescu, de metafizica gândirii orientale, de caracterul antinomic al acesteia. Acest „impact” pozitiv şi destul de productiv va determina un mod de gândire aparte, la gânditorul care înţelegea dialectica drept o artă a controversei. Asumându-şi dictonul eminescian conform căruia „antitezele sunt viaţa”, Blaga va da expresie, mai ales în registrele liricii sale, acestei percepţii acute a existenţei. De la Poemele luminii la postume, antinomia de registre lirice (Nicolae Manolescu) este evidentă, punând în vibraţie onto-misterială o dezvoltare dialectică a imaginarului poetic, ba chiar o dinamică a acestuia, constituit desigur pe „vârste” şi moduri poetice caracteristice acestora.

Definitorie pentru cosmopeea poetică blagiană, „gândirea mitică” a scriitorului (acele „motive mitice” invocate drept condiţie sine qua non a poeziei, în genere, „fără de care – zice poetul –  nu ia fiinţă, din păcate sau din fericire, nici o poezie”) se structurează în ample registre ale imaginarului şi în freamătul marilor tensiuni antinomice, totul în perspectiva sublimării orfice („Nu-i nici o suferinţă atât de mare / Să nu se preschimbe-n cântare”).

6. Capitolul Universul operei – aspectul „cosmoidal” ilustrează partea de rezistenţă a lucrării, în care se verifică, de fapt, teza privind constituirea întregii opere pe anumite structurări antinomice ale imaginarului artistic şi conceptual. Este vorba de acel deja anunţat modus cogitandi specific de structurare a imaginarului pe relaţia sub specie temporis – sub specie absoluti, în general, pe entităţi şi polarităţi de mare impact expresiv. Am avea de a face, la nivelul întregii opere, cu acea plăsmuire cosmoidală revelatorie, în sensul precizat de filosof în „Trilogia culturii”: „Câtă vreme un microcosm face parte integrantă din macrocosm, cosmoidul e o plăsmuire revelatorie a spiritului uman şi ca atare face concurenţă macrocosmosului, tinzând să i se substituie. Potrivit acestor diferenţieri, omul real, sau individul cu trupul şi sufletul său, de pildă, poate fi privit ca un «microcosm», dar o operă de artă nu îndeplineşte condiţiile unui «microcosm». Opera de artă e un «cosmoid».”

Mărturisind, într-un aforism, că o viaţă întreagă a perseverat în ideea decantărilor transmundane, ascensionale şi ideatice, încercând, zice, „să ridic faptul divers până la înălţimea mitului, să încoronez empiria cu nimbul unei metafizici, să dezbrac până la Idee orice fiinţă, să transform oxigenul viciat al oraşelor în ozon de pădure şi de plaiuri”, Blaga ilustrează aserţiunea lui Dilthey, conform căreia metafizicianul este o „ciudată fiinţă duală”, scindată în atitudini contradictorii, de unde şi dramatismul aspiraţiei sale.

Constituindu-se pe un semantism metaforic sugerat încă din titlurile volumelor („lumina”, „paşii profetului”, „marea trecere”, „somnul”, „dorul”, „cumpăna apelor”, „nebănuitele trepte”, „vârsta de fier”, „cântecul focului”, „cenuşa”, „unicornul”), poezia lui Lucian Blaga, de un proteism evident, a cunoscut, de-a lungul evoluţiei sale, acea dinamică a elaborării ideatice ce-a antrenat, pe fondul unor experienţe de viaţă şi acumulări culturale, deopotrivă, varii procedee de stil şi compoziţie, de la „imageria” frenetică expansivă şi prodigioasă a începuturilor, la decantările, armonia şi ritmurile clasice din postume (poezii cu care Blaga mărturisea, într-o epistolă adresată prin 1952, lui Ion Chinezu, că intenţionează să schimbe faţa literaturii române: „V-aş citi din Faust şi din cele vreo 100 de poezii inedite ale mele cu care sper să cam schimb faţa literaturii noastre.”)

Constituindu-se, aşadar, pe ample relaţii antinomice şi polarităţi, ce pun în evidenţă relaţia imanent-transcendent, mundan-transmundan, dat existenţial-zarişte transorizontică, în general, un raport între Realia şi Idealia, lirica blagiană poate fi urmărită, în ampla ei desfăşurare reflexivă şi conform acestui demers ideatic, în varii ipostaze conceptual-metaforice.

Există un izomorfism semantic foarte prodigios, în diverse configurări imagistice, în spiritul căruia configurează atâtea ipostazieri metaforice de plan antinomic. E de domeniul evidenţei că imaginarul poetic are o „dinamică”, ce funcţionează în sensul revelaţiei şi idealităţii. Toate polarizările antinomice ale imaginarului sunt puse în evidenţă de o conştiinţă mereu lucidă, în dramatismul ei, obsedată de himerele transcendenţei. E tocmai ceea ce un exeget ca Ştefan Augustin Doinaş surprindea, într-un  posibil portret al gânditorului, – şi anume dinamica gândirii imaginare şi conceptuale a celui ce ar fi învăţat, pe deplin, lecţia antinomiilor goetheene : „Intern-extern, criptic-fanic, paradiziac-luciferic, major-minor, etc. – Blaga deprinsese, încă din tinereţe, de la Goethe, jocul fascinant explicativ al polarităţilor, dialectică luxuriant-prezentă deopotrivă în lirica sa – ca inepuizabilă, exultantă bogăţie cromatică a formelor, şi în gândirea sa – ca structură intim-antinomică a realului. Spirit deschis spre totalitatea şi infinitatea lumii, el era obsedat, ca şi maestrul său, de valoarea instrumentală a metodei; de aceea a manevrat cu măiestrie analogicul şi disociativul: compara ca să salveze identitatea.”

Punând în decantare câteva polarităţi antinomice de felul  pământ – cer, trup – suflet, lumină – întuneric, moarte – viaţă etc. (toate acestea înţelese şi ca entităţi coincidente într-o dinamică a contradicţiilor, dar şi a complementarităţii), lirica lui Lucian Blaga este de o mare vibraţie ideatică, lirică esenţială prin excelenţă, rezonând de ambivalenţa unor simboluri arhetipale. Structurările antinomice ale imaginarului poetic, care pot fi reduse la unele scheme funcţionale, dau liricii specificitate, individualitate, relief şi originalitate. Pentru ilustrare, au fost reţinute unele contexte sintagmatice, în care apar aceste perechi (dichotomii) antonimice, într-un memorabil freamăt al imaginilor care se confruntă, se asociază, se întrepătrund, se completează, se exclud şi se presupun reciproc, se interferează şi se separă, se ciocnesc şi se armonizează, într-un prodigios izomorfism lexical (de la nivelul versului la structurarea poeziei în ansamblu). Este o poezie construită pe acest freamăt lăuntric al imaginarului, într-un izomorfism metaforic structurat pe antinomii, polarizări, dichotomii şi tot felul de contrarietăţi şi percepţii psiho-mentale, – totul definind o matrice inconfundabilă a creativităţii blagiene.

În acest context, a fost identificat polisemantismul imagistic al luminii (uneori, un pronunţat heliotropism), în relaţia concurenţială cu regimul nocturn. „Diurnul” şi „nocturnul” se definesc unul pe altul, se exclud şi, în acelaşi timp, se presupun în mod condiţionat, născându-se unul din altul şi căpătând identitate unul prin celălalt, într-o complicată reţea de metafore, imagini şi simboluri, capabile a depune mărturie despre acea „schimbare de regim a imaginarului”, de care vorbea Gilbert Durand în Structurile antropologice ale imaginarului, observându-se, totodată, unele „epifanii” ale simbolismului lunar în ritmurile contradictorii ale existenţei, total opus „simbolismului uranian şi solar”.

Imagini ale unor dualităţi de substanţă, precum lumină-întuneric, binele şi răul, demonicul şi angelicul, spiritul şi materia, trupul şi sufletul, sunt frecvente în poezia lui Blaga încă de la debut, iar această ,,luptă dintre elementele antinomice este surprinsă nu o dată în forme stihiale” (Mircea Popa), într-o permanentă raportare reflexivă la existenţă, la viaţă, la moarte, la soarta însăşi a lumii şi universului, fără a impune imaginea unei conştiinţe scindate în sens existenţialist. Totul e perceput cu o acută intuiţie a timpului, care macină existenţele, lăsând totuşi întredeschisă o fereastră spre ,,zariştea cosmică”, spre idealitate, spiritualizare şi transcendenţă.

Există, în creaţia blagiană, o polivalenţă a luminii, ale cărei „funcţii” au fost detaliate, căci una e semnificaţia cosmogonică a luminii în sens demiurgic, alta e semnificaţia ontologică în sensul cosmo-ontologiei dominate de misterul insurmontabil (năzuinţa misteriotropică a poetului) şi care se presupune ca revelanda, prin „amfibismul” conştiinţei, şi alta este funcţia gnoseologică (lumina „minus-cunoaşterii”), în sensul de gnoză de tip agnostic – „piatră unghiulară a sistemului meu epistemologic” (L. Blaga): „dar eu, / eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Cât priveşte semnificaţia erotică, aceasta trimite la simbolismul piric, calorigen, la ardere şi mistuire, dar şi la metafora „cenuşii” – supreme mărturii ale incendiului erotic („complexul lui Empedocle” – Gaston Bachelard), trepte ale pasionalităţii depline, totale, în general, ipostaze ale unui plenar proces de purificare (amintind, încăodată, de dualismele sufletului sau de cele ale ordinii morale).

Tot în cadrul universului poetic, au fost stabilite (cu raportare şi la opera memorialistică, eseistică sau filosofică) unele structuri tematice, ce pot include, la rândul lor, alte şi alte antinomii, precum: satul arhaic şi „satul-idee”(cu un accent vădit pe „cosmocentrismul” satului, spaţiu-matrice al mitologiei lirice, cu reverberaţii abisale, ce vin de dincolo de istorism şi etnografic), sufletul şi trupul(entităţi structurate ontologic pe o neostoită sete de cunoaştere, de transcendenţă), „crugul albastru” şi „valul aherontic”(izomorfism metaforic a ceea ce în dinamica imaginarului se configura pe relaţia imanent / „dincoace” – transcendent / „dincolo”), „pământul-stea” şi „steaua-destin”, configurând artistic condiţia umană şi a destinului creator de valori, în consacrarea lui apogeică.

În ceea ce priveşte Poetica tăcerii, s-a insistat (pe baza unor texte memorialistice şi documentare, dar şi pe creaţia artistică) asupra tăcerii conţinutiste, pline de înţelesuri, coagulând, sub reflectoarele conştiinţei, într-un mit poetic de reverberaţie orfică, ce ţine de metafizica actului de creaţie. Departe de a împărtăşi ipoteza psihanalitică (sugerându-se un caz de traumatologie infantilă), s-a demonstrat că poetica tăcerii are resorturi profund filosofice (o „expresie a preaplinului”), ce ţine, structural, de o constituţie psiho-somatică unică în devenirea ei.

Privit ca tipologie psiho-somatică, Blaga ilustrează o conştiinţă „introvertită” şi „introspectivă”, încadrându-se tipologiei leptosomice (Norbert Groeben). Prin apelul la texte documentare şi memorialistică, este corectată pretinsa alură taciturnă a poetului, muţenia „de lebădă” care s-a impus cu forţa unei imagini-fetiş, relevându-se  elevatul spirit de cordialitate, făcând să primeze vorba de duh şi causeria, în ciuda rezervei tolerante şi taciturne avute în alte dăţi.

7. Un comentariu al operelor trilogiale, care alcătuiesc sistemul filosofic blagian („mein System”) întâlnim în capitolul Arhitecturi ale imaginarului conceptual, care reia conceptul cusanusian de „coincidentia oppositōrum”, urmărit apoi în filosofia clasică germană şi, desigur, în gândirea românească,  la Dimitrie Cantemir, Heliade Rădulescu, Mihai Eminescu, Constantin Noica  ş. a. De asemenea, sunt trecute în revistă şi unele afinităţi elective în contextul epocii, filosofia blagiană dezvoltându-se într-un climat de gândire efervescent şi stimulativ, de fructuoase interferenţe (Ştefan Lupaşcu, Mircea Florian, D. D. Roşca, C. Rădulescu-Motru, Anton Dumitriu, Marin Ştefănescu, Camil Petrescu…).

După ce este schiţată istoria conceptului în gândirea românească şi se analizează unele doctrine filosofice, în contextul „afinităţilor elective”, autorul urmăreşte modul în care se reflectă structurile imaginarului colectiv în Trilogii, punându-se în evidenţă, de fiecare dată, raporturile antinomice, polarităţile şi disjuncţiile categoriale, în general, o întreagă dialectică a polarităţilor structurante.

8. O faţetă importantă a operei o reprezintă dramaturgia, căreia i se dedică un întreg capitol, Paralaxe ale imaginarului dramatic. Dezvoltată aproape concomitent cu poezia şi, desigur, în acelaşi spirit modernist al „noului stil”, dramaturgia blagiană, excelând în drama de idei, impune, începând cu 1921, un teatru cu adevărat modern, atât ca problematică, dar mai ales ca formulă artistică.

Este, după cum apreciază criticul Mircea Braga, „unicul teatru artistic din literatura noastră”, într-o formulă expresionistă ce a devenit marcă specifică a blagianismului, creaţie proprie inconfundabilă, în care „tensiunea interioară”, de care vorbea filosoful culturii, „trădează relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul”, în general acea „redare a lucrurilor sub specie absoluti”, absolutul (fie el dinamic sau static) rămânând „ţinta expresionismului în înţelesul larg” (Probleme estetice, 1924).

Expresie a unor idei în mers, în confruntarea lor dramatică, împinsă până la tragic, personajele teatrului blagian ilustrează nu atât comportamente individuale distincte, cât unele simboluri şi concepte, în emergenţa unor polarizări şi dualităţi de o frenezie ideatică „totală”, amintindu-ne de teatrul lui George Kaiser, Bertolt Brecht, Ernst Toller ş.a., reprezentanţi ai „noului stil” faţă de care Blaga îşi exprimase deplina admiraţie.

Teatrul lui Blaga aducea cu sine acea „revoluţionare a artei spectacolului” (Ov. S. Cromhălniceanu), care îi incita pe „oamenii de teatru” în sensul stilizării reprezentărilor scenice şi al unor înnoitoare viziuni regizorale.

Indiferent că este vorba de valorificarea unor parabole biblice (Arca lui Noe, 1944), a unei păgânităţi misterice ancestrale (Zamolxe, 1921) sau a unor mituri constitutive ale spiritualităţii noastre (precum mitul creaţiei prin jertfă din Meşterul Manole, 1927, sau metafizica „dorului” din Înviere, 1925) ori de viziuni renascentist-medievale ale unor scenarii şi simboluri misteriale (Tulburarea apelor, 1923; Cruciada copiilor, 1930), ba chiar de identităţi cultural-istorice reverberând ideea de jertfă şi creaţie (Avram Iancu, 1934; Anton Pann, 1945), inclusiv de dramele cu problematică psihanalitică raportabile la situaţii şi personaje ale lumii reale (Daria şi Ivanca, 1925), – dramaturgia lui Lucian Blaga vizează o anumită „simbolistică ontică şi ontologică”, prin orchestrarea unor intrigi puternice, esenţializate, într-un regim de „reconfigurare” a tragicului, cum observă cercetătoarea Doina Modola, care consideră că atât „tragedia” cât şi „misterul medieval” lipseau din repertoriul dramatic al literaturii noastre.

Pretutindeni sunt puse în evidenţă, în cazul dramaticon-ului blagian, comentându-se piesă cu piesă, atât puternicele dualităţi conflictuale şi polarizări antinomice, cât şi ipostazele stihialului ori acea expresivitate a tragicului, tragicul apărând în teatrul lui Blaga ca iluminare, dăruire supremă, redempţiune, consacrând o anumită tipologie simbolică.

Deşi stilizarea textuală a operei dramatice blagiene vizează mai puţin efectele teatralităţii scenice şi mai mult metafora discursului şi simbolica ritualică, teatrul poetic de idei al lui Lucian Blaga (impregnat de o poeticitate suficientă sieşi în desfăşurările vizionare ale conflictelor) reverberează, la modul amplitudinal, acel fior amestecat de tragedie antică şi dramă modernă (Pompiliu Constantinescu).

9. Amplul capitol despre proză, „Boicotul istoriei” şi vâltorile „timpului-cascadă” pune faţă în faţă concepţia gânditorului privind teza „retragerii” din istorie a românilor într-un orizont atemporal, în structurile conservative ale tradiţiei (ca răspuns la atâtea opresiuni ce puneau, de fiecare dată, în pericol fiinţa naţională) cu istoria trăită („timpul-cascadă”), Blaga fiind martorul ocular al celor două conflagraţii mondiale, dar şi „victima” unui sistem totalitar, ce i-a „tolerat” personalitatea incomodă, dar nu l-a scutit de un dosar de urmărire informativă… Profund mâhnit de turnura ce o luase dezvoltarea ţării imediat după „spornica eliberare” a teritoriului (mai bine zis, după anii „Vârstei de fier”, 1941-1944), Blaga a lucrat, în secret, în anii ostracizării sale, la romanul Luntrea lui Caron, rămas ca o zguduitoare mărturisire de conştiinţă a celui ce trăia, în „obsedantul deceniu”, într-o stare de insecuritate, anxietate şi spaimă, memorabilul impact cu totalitarismul, a cărui ideologie este radiografiată de gânditor cu o necruţătoare luciditate de analist.

Prin Luntrea lui Caron, Blaga descoperă funcţia terapeutică, despovărătoare a povestirii, lăsându-ne portretul final al unei înalte conştiinţe scriitoriceşti, demne de laurii Premiului Nobel, care n-a fost să fie şi din pricina conjuncturii politice… Căci, asistând la „crucificarea României”, cum însuşi scrie, Blaga trăia el însuşi propria-i crucificare. Deopotrivă memorialistică şi ficţiune, scrierea pune în evidenţă şi unele virtuţi de prozator, epica fiind punctată de un realism magic ori de un fantastic în genul povestirilor voiculesciene. Câteva portrete rămân memorabile, precum acela al tulburătoarei Ana Rareş, în realizarea căruia Blaga pune multă pastă lirică. În general, personajele (mai toate reale) apar cu nume codificate. Dezvăluirea adevăratelor identităţi constituie una din cheile de lectură, prin apel la biografie, epistolar şi mărturisiri, la unele comentarii şi exegeze. Este pus în evidenţă, totodată, şi substratul mitic al scrierii, trimiterile la acea „realitate de substrat” (Mircea Tomuş), care emite din adânc reflexe către întreaga operă, luminând din varii unghiuri aspecte ale vieţii şi operei.

In totalitate, scrierea se constituie drept un memento de reverberaţie istorică, al unei înalte conştiinţe scriitoriceşti, conturând în efigie inegalabilul portret al lui Lucian Blaga, în ipostaza apogeică a dăinuirii sale.

Având în vedere ampla perspectivă asupra operei, precum şi profunzimea demersului critic, apreciem că recenta lucrare semnată de dl Zenovie Cârlugea (doctor în materie la Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu) constituie o valoroasă contribuţie la  mai buna cunoaştere a vieţii şi operei marelui nostru Lucian Blaga, înscriindu-se între exegezele de prim-plan, relativ puţine…

Liviu Ioan SINCULICI

1]Portal-MĂIASTRA”, Târgu-Jiu, Anul I, nr. 2 / 2005, pp.12-14.

(Portal-MĂIASTRA, 2005)

*

O MONOGRAFIE A OPEREI LUI LUCIAN BLAGA[2]

Lucian Blaga. Dinamica antinomiilor imaginare, cartea profesorului Zenovie Cârlugea (Editura „Media Concept”, Sibiu, 2005) constituie, trebuie să o spunem de la început, o adevărată surpriză. Autorul şi-a făcut din cercetarea operei lui Lucian Blaga o preocupare constantă, ajungând şi la susţinerea unui doctorat care a fructificat cercetările desfăşurate de-a lungul mai multor ani. De altfel, substanţialul volum publicat recent nu este altceva decât lucrarea de doctorat, cu unele retuşuri, însoţită de un rezumat în engleză şi unul în franceză. Cu un deceniu în urmă, Zenovie Cârlugea a mai publicat o carte despre Blaga Poezia lui Lucian Blaga (1995), acum propunându-şi să abordeze toate compartimentele operei – poezie, proză, teatru, filozofie. Dacă studiile anterioare au avut în vedere, în general, poezia sau teatrul, filozofia sau estetica, de astă dată ne aflăm în faţa unui proiect deosebit de ambiţios,care a presupus un efort considerabil, desfăşurat pe mai mulţi ani. Ideea unui principiu care ordonează materia operei, indiferent în ce ipostază s-ar înfăţişa, se impunea ca o necesitate. Numai astfel s-ar fi putut conjuga diferite dimensiuni care, în ciuda unor interferenţe, îşi păstrează, cu destulă îndârjire, autonomia.

Zenovie Cârlugea  a făcut efortul să descopere „un principiu lăuntric, coerent, dinamic şi ordonator”, care să ofere posibilitatea „unei noi şi integrale lecturi a operei”: principiul antinomiilor imaginare. În Cuvânt înainte îşi caracterizează demersul sprijinit pe informaţii din poetică, psihologia imaginarului, psihologia artistică, arhetipologie, estetica mitului ş.a. De altfel, Blaga însuşi îi oferă argumente pentru o asemenea abordare prin obsesia consemnată a ideii de sistem, nu neapărat ca o suma de idei filozofice, ci ca arhitectură interioară a modului personalităţii de a percepe lumea. Într-o scrisoare către Cornelia Blaga din 11 august 1933, vorbea, în acest sens, de „mein System”, iar mai târziu (1941) de „cumplitul viciu sistematizat”. De asemenea, în Trilogia culturii, va expune „Teoria dubletelor”, statuând aşa-numita „metodă a antinomiilor transfigurate”. Zenovie Cârlugea consacră un spaţiu mai larg (Dialectica structurărilor antinomice, cap. IV) discutării principiului pe care l-a pus în mişcare şi constată că gândirea în termeni antinomici se integrează unei istorii a fenomenului „de la presocratici la filozofia modernă şi contemporană” ca „un mod de a înţelege existenţa sub impulsul  celebrului principiu de coincidentia oppositōrum”. Aşadar, a fost posibilă „o lectură nouă şi integrală a Operei, de la memorialistică şi epistolar la poezie, dramaturgie şi proza artistică” pentru „a pune în evidenţă acel nou modus cogitandi disociativ şi structurant, al creativităţii conceptual-metaforice din ceea ce filozoful numea cu  îndreptăţire mein System”.

Este evident caracterul fenomenologic al perspectivei în efortul de a depăşi discriptivismul, tematismul, impresionismul ori sentimentalismul hermeneutic. Reperele ideatice pe care le are în vedere autorul dau unitate demersului, care, pe alocuri, riscă să se piardă în detalii mai puţin semnificative sau  într-un mecanism rigorist, generator de idei interesante, dar un totdeauna roditoare.

Patru ar fi, în esenţă, dimensiunile operei lui Lucian Blaga care creează momente deosebite ale cercetării : imaginarul poetic, imaginarul conceptual, imaginarul dramatic şi imaginarul romanesc. Zenovie Cârlugea demonstrează pertinent că lirica lui Blaga se înscrie, prin elementele fundamentale, în paradigma modernităţii, că Blaga, bun cunoscător al experienţelor poetice de ultimă oră, îşi construieşte universul poetic „pe anumite serii metaforice, menite a exprima atât realitatea, contingenţa, cât şi idealitatea, vizionarismul şi transcendenţa, în structuri nu de puţine ori antinomice, disociative… ” Ne aflăm în faţa unei conştiinţe poetice care provoacă o structurare a imaginarului în funcţie de idee, aspect central în analiza universului poetic (cap. Universul operei – aspectul „cosmodial” ). Subcapitolul Cosmopeea poetică – structurări ale imaginarului dă, credem , măsura efortului de depăşire a câtorva locuri comune în interpretarea liricii lui Blaga. Secvenţa „Lumina”şi regimul nocturn, de exemplu, cercetează „metafora şi conceptul-imagine” al luminii, element preocupant încă de la primele exegeze ale poeziei lui Blaga. Zenovie Cârlugea remarcă polivalenţa funcţiilor luminii, pe care le analizează, făcând dese trimiteri la repere istorico-literare, filozofice şi culturale: cosmogonică, ontologică, gnoseologică şi erotică. Plecând de la afirmaţia lui Blaga „Am învăţat enorm de la Kant, dar tot aşa de mult de la Alecsandri şi de la Sfinţii Părinţi”, peste care până acum s-a trecut cu uşurinţă (prezentă într-o scrisoare către Ion Brucăr, 12 dec. 1934), şi de la câteva texte relevante, autorul afirmă : „Născută din întunericul (s.a. – Z.C.) primordial, lumina genezică vine să structureze lumea după misterioase legi ale armoniei transcedentale, desfăşurându-se apoi în antinomii, polarizări şi dihotomii, puse în evidenţă odată cu instituirea conştiinţei umane (dizlocarea «eului»), care ia, astfel, act de propriul ei univers limitativ”.

Cunoaşterea foarte bună a bibliografiei (se observă ambiţia de a fi exhaustiv) îi permite să sistematizeze doct în jurul unor productive serii ca „satul arhaic şi satul-idee”, „sufletul şi trupul”, „crugul albastru şi valul aherontic”, „pământul-stea şi steaua-destin”, unde analiza antinomiilor convinge că la baza exegeţei nu se află o forţare a principiilor, o perspectivă artificială. Uneori, însă, în dorinţa de a frunctifica toate sursele consideraţiilor critice, autorul trece la numite limite pe care le presupune o perspectivă modernă asupra relaţiei viaţă-operă, mai ales în cazul poeziei (a se vedea, în acest sens, desele raportări la unele accente biografice). Insistenţa, de exemplu, asupra „stării de muţenie ce-l stăpânea pe micul Lulu până la patru ani” nu reprezintă decât o pată de culoare în altfel subtila „poetică a tăcerii”.

Filosofia lui Lucian Blaga (cap. Arhtecturi ale imaginarului conceptual) nu este abordată cu intenţia de a releva coordonatele unui sistem, ci pentru a descoperi şi aici funcţionarea principiului coincidentia oppositōrum, văzut ca „principiu fundamental al lumii şi existenţei”, temă a gândirii filosofice, „structurată pe antinomii, contradicţii, opoziţii, polarităţi, dualităţi ori ipostaze triale”. În aceeaşi pagină, pentru a susţine universalitatea principiului, se întâlnesc Nicolaus Cusanus, Voltaire, Cain şi Abel, Ormuzd şi Ahriman, Kant, Hegel („Pretutindeni sunt antinomii şi contradicţii”, susţine undeva în prelegerile sale), Heraclit, D.D. Roşca ş.a. într-un sârguincios excurs documentar, dar între precursori se află numai Cantemir, Ion Heliade Rădulescu şi Eminescu. Zenovie Cârlugea are în vedere şi gândirea filozofică a epocii, consacrând pagini consistente „afinităţilor elective” cu Ştefan Lupaşcu, Mircea Florian, D.D. Roşca, Constantin Rădulescu-Motru, Anton Dumitriu, Marin Ştefănescu, Camil Petrescu.

Teatrul lui Lucian Blaga este citit prin grila modernităţii sale, din aceeaşi perspectivă a polarităţilor antinomice ca „mărturii incontestabile, sub raport ontologic, ale complexităţii şi profunzimii naturii fiinţiale, căreia îi sunt consubstanţiale stihialul, demoniacul, arhetipalul, elementarul şi cosmicul, păgânătatea, «hybrisul» (ieşirea din rânduială) şi eclesia transcendenţei, revelarea, extazul şi vocaţia jertfei creatoare (ca «năzuinţă formativă»)”. Fiecare aspect va fi identificat şi analizat în relaţia cu „viziunea tragică a vieţii” despre care vorbea Blaga.

Ultima secvenţă a lucrării, „Boicotul istoriei” şi vâltorile „timpului cascadă” glosează în marginea ideii lui Lucian Blaga despre situaţia specială a românilor,  care a impus „o retragere din istorie”, un „boicot”, acceptând o „istorie minoră”(Trilogia culturii. Spaţiul mioritic). O serie de secvenţe din „istoria trăită” de Lucian Blaga, aşa cum se reflectă în Hronicul şi cântecul vârstelor, duc la concluzia că poetul însuşi a recurs la un „boicot” al istoriei printr-o izolare într-o „patrie spirituală mai presus de hotare şi timp” (Hronicul şi cântecul vârstelor). În acelaşi context e privit şi romanul postum Luntrea lui Caron, imagine semnificativă a personalităţii lui Blaga în obsedantul deceniu, „o tulburătoare mărturisire de conştiinţă”, în care „Blaga se mărturiseşte pe sine, egal cu opera pe care a scris-o, drept în faţa posterităţii, deopotrivă lucid şi vizionar, incapabil de concesii morale, artistice, ideologice”. Zenovie Cârlugea face dese trimiteri la surse convergente operei (corespondenţă, evocări ale unor contemporani etc.) reconstituind atmosfera din care s-au născut unele pagini şi oferind uneori un adevărat „dosar” al problemelor care îşi cer şi astăzi lămurirea (cum ar fi, de exemplu, propunerea de acordare a Premiului Nobel lui Axente Creangă alias Lucian Blaga).

Cercetarea operei lui Blaga a găsit în Zenovie Cârlugea un spirit entuziast, netemător de dificultăţi. Monografia impune prin bogăţia informaţiei, disocierile subtile şi consecvenţa demonstraţiei. Cartea reprezintă un moment deosebit al cercetării operei lui Blaga, mai mult decât o sinteză, fiindcă, din perspentiva adoptată, se depăşesc anumite dificultăţi care blocau cercetarea pe coordonatele unei lecturi „traditionaliste”. Este drept că uneori, în încercarea de a fi cât mai convingător, Zenovie Cârlugea lasă fraza să desfăşoare volute prea largi, încărcate de concepte, sintagme, trimiteri, dar bucuria lecturii şi a descoperirii împrospătează la timp aerul unei demonstraţii care ameninţa să devină obositoare.

Pr. prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

 „Viaţa Românească” , Anul C (100), nr. 8-9/2005, pp. 237-239.

 

DINAMICA ANTINOMIILOR IMAGINARE

 

Exegetica blagiană a parcurs câteva importante etape până la momentul actual, când se poate spune că tot ceea ce era mai important a fost străbătut și inventariat. E vorba de activitatea poetică, de dramaturgie, de opera poetică, de opera filosofică, de eseistică, de roman. Peste tot s-au făcut progrese considerabile în strânsă legătură, cu editarea unor opere uitate în manuscris, sau în periodice, cu recuperarea corespondenței, sau a publicisticii de început. «Continentul Blaga» a început să-și dobândească acum adevăratele dimensiuni și semnificații,  așa după cum prevăzuse Constantin Noica, în 1981: «Putem spune liniștiți astăzi că secolul XIX culminează prin Eminescu, secolul XX prin Blaga. Dacă vibrația poetică, a lui Eminescu ne tulbură mai mult, în schimb Lucian Blaga are unicitatea unei desfășurări în jerbă, pe care nici Eminescu și nimeni din cultura noastră nu o au. Nu știu nici aiurea să fie cineva care să creeze filozofie, poezie și teatru la ultimul

nivel, cu această perfectă autonomie a fiecăruia dintre cele trei direcții de creație.»[1]

În direcția sublinierii adevărului acestei afirmații merge și cartea lui Zenovie Cârlugea, la origine teză de doctorat. Publicată în 2005 la Sibiu, cartea profesorului din Tg. Jiu are  o construcție complexă, vizând toate sectoarele operei blagiene, care sunt văzute în funcție de sporul lor de modernitate și originalitate. Desigur, cel mai substanțial capitol este cel destinat poeziei, unde antinomiile imaginare funcționează ca niște metafore structurante ale imaginarului poetic. Ar fi vorba de opoziția satul-idee/orașul tentacular, de dualitatea suflet/trup, de opoziția pământul-stea/ valul aherontic, de cuvânt/ tăcere, de cosmos/ haos, celest/ demonic etc.

Valorificând o tradiție bogomilică certă, dualitatea Dumnezeu / Satan apare din prima clipă a creației, a genezei universului, dând naștere apoi la o suită de alte antinomii; izomorfisme ale vieții și morții, ale bucuriei sau singurătății, plasate cu toate într-un univers metafizic înalt, cu trimiteri la stratul arhaic al mitologiei populare sau la o mitologie esențializată, rod al gândirii proprii. Totul devine o căutare a sensurilor ultime, a înțelesurilor care marchează destinul ființei într-o onto-poetică a reflexivității, într-o epistemologie particularizantă, așa cum o discută și Wenenburger. Blaga e un gânditor de talie europeană ce știe a pune propriile accente unei Lebenphilosofii cu gustul deschiderilor, să decidă care sunt direcțiile în care structurile imaginarului să fie apte a fi potrivite după un alt ceas biologic, mult mai aproape de esența fundamentală a vizionarismului metafizic. Blaga, în concepția lui Z. Cârlugea, redimensionează spațiul poetic românesc de până la el, adăugându-i dimensiunea pluralității stilurilor.

După ce exegetul încearcă o extrapolare a elementelor modernității, el va reuși să se apropie mai atent de laboratorul intim al poeziei blagiene în capitolul intitulat Clădirea de sine și freamătul intrinsec al operei, apelând la sugestiile oferite de corespondența poetului către soția sa și luând apoi în calcul diferența specifică adusă de fiecare volum în parte, între datul moștenit și cel creator adăugându-se, de la volum la volum, noi volute ideatice și noi forme de expresivitate. «Ochiul demonic» blagian e cel care pipăie suprafața lucrurilor, cel care pătrunde dincolo de învelișul exterior în lumea hipersensibilă a metaforelor coagulante, care controlează sistemul combinatoriu de adâncime. Referențialitatea filosofică este cea care asigură principiul lăuntric coerent și ordonator, cea care asigură acel «modus cogitandi» prin care lumina devine o metaforă atotcuprinzătoare, capabilă să genereze un sistem polivalent de funcții, care se și pot identifica pe parcurs în ontologic, cosmologic, gnoseologic și erotic, fiecare funcție reușind să-și polarizeze și să germineze un număr infinit de situații contextuale prin care forul interior al ființei se poate rostui cât mai plenar. Sunt avute în vedere metaforele structurante ca «satul arhaic» și «satul-idee», sufletul și trupul, crugul albastru și valul aherontic, pământul-stea și steaua-destin,  pulsiuni combinatorii de imagini ascensionale și ale coborârii, după cum marea trecere a ființei se află mai aproape sau mai departe de policoercitivi. Poetica tăcerii se subsumează aceleeași forme de destin imanent, prin care poezia devine logos, simplu discurs metaforizant, așa cum o spune poetul undeva. «A iscodi cuvintele cu care Dumnezeu a făcut tot ce este.»

Un loc special în economia cărții acordă autorul demersului de a stabili afinitățile elective ale gândirii blagiene cu tipul de expresivitate practicat de alți filosofi autohtoni la acea dată, un demers care ni se pare nou din multe puncte de vedere. Astfel, asistăm în continuare la invocarea a numeroase puncte de vedre filosofice, așa cum rezultă ele din examinarea operei unor gânditori precum Ștefan Lupașcu, Mircea Florian, D.D. Rădulescu, Constantin Rădulescu-Motru, Anton Dumitriu, Marin Ștefănescu, Camil Petrescu, precum ca apoi imaginarul antinomic conceptual să fie examinat în raport cu trilogiile blagiene, cu cadența liminară a ideilor lor.

Romanul autobiografic «Luntrea lui Caron» explicitează multe din aceste contradicții ale unei lumi revolute, pe care poetul o condamnă, și de care se disociază, cartea lui Z. Cârlugea fiind o etapă absolut necesară și utilă. În limpezimea procesului creator și al structurilor de adâncime la care apelează creația blagiană este o valorizare echilibrată, ferită de excese de orice fel, dar variind în același timp o mare parte pentru subiectul abordat.

Mircea POPA

ORAȘUL”, revistă de cultură urbană, Cluj-Napoca, Nr. 2/2006, p. 19.


[1]ORAȘUL”, revistă de cultură urbană, Cluj-Napoca, Nr. 2/2006, p. 19.


[1]Portal-MĂIASTRA”, Târgu-Jiu, Anul I, nr. 2 / 2005, pp.12-14.

[2]Viaţa Românească” , Anul C (100), nr. 8-9/2005, pp. 237-239.

 

 

Blaga.Dinamica

„LUCIAN BLAGA. DINAMICA ANTINOMIILOR IMAGINARE”

Ediţia  a II-a

(Ed. Tipo Moldova, Iaşi, 2013, 822 p.)

 

Profesorul Zenovia Cârlugea a publicat două cărţi de analiză a liricii balgiene (dintre care a doua sintetizează teza sa de doctorat): Poezia lui Lucian Blaga (1995) şi Lucian Blaga. Dinamica antinomiilor imaginare (2005); apoi: una dedicată muzelor poetului-filosof (Domniţa Gherghinescu-Vania, Coca Rădulescu, Eugenia Mureşanu şi Elena Daniello): Lucian Blaga – solstiţiul sânzienelor (2010); una de interviuri cu personalităţi care l-au cunoscut pe autorul spaţiului mioritic: Lucian Blaga – între amintire şi actualitate (2011); una de comentarii la exegeza balgiană:  Lucian Blaga – sfârşit de secol, început de mileniu (2012), Blaga – Goethe, afinităţi elective (2012) şi acum reeditează şi completează cercetarea Lucian Blaga. Dinamica antinomiilor imaginare – ediţia  a II-a (Ed. Tipo Moldova, Iaşi, 2013 – colecţia «Opera omnia – publicistică şi eseu contemporan»).

Dacă în cărţile anterioare, autorul cerceta câte un aspect al operei sau vieţii lui Lucian Blaga, recenta carte analizează integral opera titanului din Lancrăm (poezie, proză, dramaturgie şi filosofie).

În Cuvânt înainte, Z. Cârlugea subliniază că „principiul lăuntric, coerent, dinamic şi ordonator”, al cărţii este regimul antinomilor imaginare, fapt de care şi Lucian Blaga era conştient când „elabora ample simetrii antinomice şi polarizări conceptuale” – care conferă dinamism  şi dialectică imaginarului său poetic și conceptual..

În  Eonului dogmatic Blaga menţiona că logica nu poate explica în totalitate viaţa, motiv pentru care accepta dogma ca antinomie transfigurată în zariştea misterului.

Să prezentăm succint, temele analizate pe larg în capitolele masivei  lucrări a profesorului Zenovie Cârlugea.

I.Dinamica demersului poetic

În acest capitol, care reprezintă o introducere în opera lui Blaga, autorul consideră, pe urma cercetărilor exegeţilor, că poetul şi dramaturgul vine în urma unui fenomen de discontinuitate în gândirea românească, deturnând tradiţionalismul în sens modern, sincronizându-ne cu  expresionismul pe linie germană, preluat original, cu alte cuvinte, este un întemeietor. Ceea ce caracterizează unitatea operei blagiene sunt antinomiile misterului care conturează o «dinamică a iamgianarului».

II.Lirica blagiană – onto-poetică modernă a imaginarului

În poezia blagiană se regăsesc majoritatea caracteristicilor stabilite de Hugo Friedrich în Structura liricii moderne: tensiune internă, pendularea între transcendent şi imanent, cer şi noroi etc. Specificul extazului expresionist îşi dobândeşte specificul în schema ideatică a conflictului dramatic, motiv pentru care se poate vorbi despre un expresionism «bizantinizat».

III. Clădirea de sine şi freamătul intrinsec al operei

Antinomia ontologică din filosofia blagiană, transpusă apoi liric şi dramatic, o constituie conceperea duală a Marelui Anonim, ca un Dumnezeu-Deavol, din moment ce acesta îşi înfrânează posibilităţile creatoare, cenzurând omul pentru a nu-i periclita poziţia centrală demiurgică. Şi totuşi, lumea cenzurată reprezintă cea mai bună posibilitate de menţinere a  omul în permanentă căutare (sisifică) de revelare a misterelor (cunoaşterea luciferică).

În plan terestru, contradicţia se regăseşte în personajele legendare Fârtate şi Nefârtate din dramele blagiene.  În poezie, farmecul iubirii provine şi el din antinomia Rai – Iad prezentă în sufletele îndrăgostiţilor.

Se mai poate adăuga faptul că Marele Anonim este imaginat ilogic, ca fiind structurat eterogen, în degradé,  din zone mai centrale şi altele mai periferice, din care emană diferenţialele divine alcătuitoare de lume.

*

Fascinaţia pentru demonism i se relevează lui Blaga din filosofia lui Nietzsche, apoi se înseninează goethean, deavolul fiind substituit prin daimonion-ul  determinant al creaţiei artistice. Tânărul Blaga simte că are şi el un «ochi demoniac» cu care priveşte introspectiv dar şi extrospectiv (aşa cum rezultă dintr-o scrisoarea adresată Corneliei).

I.Dialectica structurilor antinomice

Principiul intern „coerent şi ordonator” al operei balgiene, menţionat în cuvântul introductiv, este dezvoltat în acest capitol, cu bogate trimiteri bibliografice, de la Upanişade la Constantin Noica.

II.Universul operei – aspectul „cosmoidal”

Dialectica menţionată în titlul capitolului constituie «principiul lăuntric ordonator al întregii creaţii blagiene». Antitezele reprezintă esenţa vieţii a cărei unitate rezultă din faptul că ele converg spre coincidentia oppositōrum.

În ceea ce priveşte universul, Blaga distinge între macrocosm, microcosm şi creaţia umană, pe care o denumeşte cosmoid, prin care înţelege o „plăsmuire revelatoare a spiritului uman care tinde să se substituie macrocosmosului”.

Antinomiile principale ale operei blagiene, detectate de Zenovie Cârlugea, sunt următoarele.

  1. Lumina şi regimul nocturn, pe baza structurilor antropologice ale imaginarului, teoretizate de Gilbert Durand, conform cărora, lumina solară caracterizează regimul diurn, pe când lumina lunii, regimul nocturn, cu toate caracteristicile specifice.

Autorul cercetării, stabileşte următoarele funcţii ale luminii în opera blagiană, revelatoare şi ele de antinomii:

–           cosmogonică/demiurgică, valorizând lumina din ziua dintâi şi întunericul increatului;

–          ontologică, accentuând benefic contrastul Rai – Iad care amplifică erotismul;

–          gnoseologică, relevând distincţia dintre cunoaşterea paradisiacă şi cunoaşterea luciferică, accentuând importanţa celei din urmă pentru fiinţa umană;

–          erotică, lumina, produsă de  focul iubirii, înalţă iubirea chiar dacă aceasta se clădeşte pe păcat.

  1. Satul arhaic şi sdatul idee, primul relevându-se în copilăria feerică a autorului, apărând plin de basme, tradiţii şi obiceiuri magice, al doilea în conceperea ideatică a satului atemporal, aşezat în centrul lumii, de unde,  prin axa cosmică se comunică cu cerul (până la limita impusă de cenzură).
  2. Sufletul şi trupul, contrastul menţionat  reprezintă mai mult o compelmentaritate, iubirea spiritualizată copleşeşte sufletul, străluminând trupul păcătos.
  3. „Crugul albastru” şi „valul aherontic” simbolizează antinomia cer/ transcendent şi efemerul vieţii captive în Marea trcere.
  4. Pământul – stea” şi „steaua – destin”, corpul ceresc Terra, ca totalitate,  este reprezentată prin parte, muntele sacru, solidar cu planeta, şi care se roteşte odată cu întregul (corpul ceresc), iar steaua-destin influenţează, ca zodie viaţa omului (aşa s-a întâmplat cu mai mulţi membrii ai familiei Blaga, morţi prematur de tuberculoză). Antinomia apare la nivel cosmic prin faptul biografic amintit în Hronicul şi cântecul vârstelor, când, muntele, nu l-a mai ajutat pe Isidor Blaga, tatăl scriitorului, să se vindece de cumplita maladie, pe atunci nevindecabilă.
  5. Poetica tăcerii – elaborată de Blaga, după cum afirma regretatul Vasile Fanache, constă în teoria conform căreia, cuvintele nu pot exprima absolutul, cenzura acţionând şi la nivel stilistic.

În subcapitolul intitulat  Arhitecturi ale imaginarului conceptual, autorul cercetează istoricul problematicii antinomiilor începând cu Nicolaus Cusanus (1401-1464), trecând prin  Voltaire şi Heghel („pretutindeni sunt antinomii şi contradicţii”), ajungând la Stefan Lupaşcu (filosoful român care a trăit la Paris) cel care a elaborat Logica dinamică a contradictoriului (1947) cu spectaculoasa regulă a terţului inclus (în opoziţie cu logica clasică a legii terţului exclus). Această cunoaştere antinomică poate fi asemănată cunoaşterii luciferice, elaborată de Lucian Blaga. În aceeaşi ordine de idei, minus-cunoaşterea blagiană poate fi asemănată şi cu teroria filosofului Mircea Florian, Recesivitatea ca structură a lumii (publicată postm, 1983). În această lucrare, Mircea Florian consideră că în cadrul unui dublet antinomic, un termen este dominant, iar celălalt recesiv, dar cu semnificaţie existenţială mai înaltă. Exemplu, în dubletul trup – suflet, primul este dominant, iar al doilea, recesiv. În cazul lui Blaga, în cazul dubletului lumină – întuneric, lumina este dominantă dar întunericul, potenţator de mister, este recesiv.

Zenovie Cârlugea îşi continuă cercetarea antinomiilor în teatrul blagiam, analizând  dualismul conflictului dramatic bine – rău (Fârtate – Nefârtate), zeu –om (în drama Zamolxe), pasiune – credinţă (Popa –Nona în Tulburarea apelor), creaţie – sacrificiu (Meşterul Manole), conflicte psihologice (Daria, Ivanca) etc.

În sfârşit, în subcapitolul Boicotul istoriei, Zenovie Cârlugea, apelând la teoria blagiană a retragerii spirituale, în sine, a poporului pentru conservara identităţii în perioadele de restrişte (năvăliri migratoare, comunism), trece în revistă avatariile suferite de filosoful culturii şi de familia sa în epoca totalitară. Blaga însuşi povesteşe o parte din aceste întâmplări în romanul Luntrea lui Caron, apărut postum.

În concluzie, considerăm lucrarea prof. dr.  Z. Cârlugea – Lucian Blaga. Dinamica antinomiilor imaginare o carte de referinţă în exegeza blagiană, poate cea mai complexă elaborată până acum.

                                                                           Lucian GRUIA

 

 

 

 




Anunțuri
  1. Niciun comentariu până acum.
  1. No trackbacks yet.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: