Constantin Cubleșan

CONSTANTIN CUBLEȘAN:

LUCIAN BLAGA – DRAMATUGUL. Eseuri

( Editura  „Ardealul”, Târgu-Mureș, 2010)

 LUCIAN BLAGA – Zece ipostaze teatrale

(Editura Dacia XXI, 2011)

O nouă abordare critică a sistemului dramatic blagian, între atâtea altele din ultimii ani (Doina Modola, Lucian Bâgiu, Luminița Cebotari ș.a.), ne oferă universitarul clujean Constantin Cubleșan, într-o carte interesantă mai mult ca perspectivă decât ca descifrare a problematicii și sensurilor propriu-zise ale teatrului lui Lucian Blaga. Într-adevăr, fără nici o  „introducere” (ce-ar părea deopotrivă desuetă i inutilă, având în vedere clarificările exegezei de până acum ale domeniului abordat), fie ea și protocolară ori clarificatoare privind propriul demers hermeneutic, criticul tratează dramaturgia lui Lucian Blaga nu în cronologia ei reală, ci într-o ordine inversă, adică începând cu considerațiile despre piesa rămasă postumă Anton Pann, scrisă în 1945, și continuând cu Arca lui Noe (1944), Avram Iancu (1934), Cruciada copiilor (1930), Meșterul Manole (1927), Înviere (1925), Ivanca (1925), Daria (1925), Tulburarea apelor (1923), Zamolxe (1921).

Foarte bun cunoscător al teatrului blagian (a se vedea și Dicționarul personajelor din teatrul lui Lucian Blaga, Editura Dacia, 2005, lucrare coordonată de C. Cubleșan) și chiar inițiat în tainele scenografiei (vezi teatralizarea, după  „Epistolarul” Blaga – Domnița Gherghinescu-Vania și  ,,Cartea pierdută” a acesteia, intitulată Domnița nebănuitelor trepte, Casa Cărții de Știință, Cluj, 2008, scenariu dramatic din 1998), dl Constantin Cubleșan a intenționat o abordare a dramatikon-ului blagian, pornind din contemporaneitate către momentul de debut propriu-zis în domeniu al dramaturgului cu „misterul păgân” Zamolxe din 1921: Lucian Blaga. Dramaturgul.Eseuri, (Ed. Ardealul, 2010), lucrare reeditată în 2011, sub titlul: Lucian Blaga – Zece ipostaze teatrale (Editura Dacia XXI, în colecţia “Discobolul XXI. Teatru”).

Viziunea este, desigur, nu numai interesantă, dar și programatic-clarificatoare într-o mare măsură, readucând în atenție atitudinea și convingerile estetico-ideologice ale scriitorului de la vârsta semicentenară, care aruncă fascicole de semnificații și noi înțelesuri către întreaga operă dramatică.

Iată, așadar, mai întâi, piesa Anton Pann, situată de comentator sub zodia „copleșitoarei tristeți a renunțării”… Fiind ultima piesă scrisă de Blaga, criticul ridică întrebarea „de ce” după 1945 poetul nu a mai scris teatru. Răspunsul, nefiind unul „nici simplu, nici lesnicios”, este înainte de toate unul implicit, conform căruia „Anton Pann tratează multe din frământările scriitorului din acei ani”, mai direct spus: modul cum reflecta el asupra condiției existențiale a poetului, a creatorului în anii vremurilor ce se învolburau la orizont”. Constituind un  „fals testament de creație”, Anton Pann este pusă în relație cu atmosfera culturală și mișcarea ideilor literare din epocă. C. Cubleșan amintește, aici, de imperativul estetic din Manifestul Cercului literar de la Sibiu („al cărui mentor și ideolog era deopotrivă Blaga”), conform căruia scriitorul, creatorul de frumos în general, nu trebuie să se implice în vreo acțiune socială, cu atât mai puțin politică a vremii sale, el trebuind să rămână ancorat în idealitatea creatoare și pe tărâmul ideilor literare și filosofice, al principiilor ce servesc creația artistică și nu detestabilele implicări pragmatice.

Războiul al doilea mondial, care a trecut ca un tăvălug peste Europa, a călcat în picioare și România, ocupată în sfârșit de …eliberatori (vezi reflecțiile scriitorului asupra noii ideologii totalitare din „Luntrea lui Caron”, care au falsificat mentalitatea și specificul românesc). În consecință, creatorul de valori spirituale nu poate rămâne indiferent, dar nu în sensul de a deveni „toboșar” al timpurilor noi, ci în ideea de a se exprima, de a lua o atitudine conformă cu principiile adevărului istoric și al eticii nepervertite și nerăstălmăcite.

Nu putem ocoli „atingerile” de contingent, rostește programatic Anton Pann, devenind astfel „un model, un exemplu revelator pentru felul cum înțelege el angajarea (angajarea creatorului)”. În acest fel, observă Constantin Cubleșan, Anton Pann este, fără îndoială, o parabolă despre condiția și destinul creatorului în actualitatea imediată a României aflată în preajma socializării, asupra căreia Lucian Blaga nu știa să se pronunțe altfel.” „Urgia” vremurilor, asupra căreia meditează protagonistul piesei, angajează „mărturia deznădejdei autorului”, care intra în altă lume ce-și juca rolurile în …travesti!

Fără a se dezice de parametrii înalți ai propriei personalități, Blaga, deși înțelegea că nu va putea îndeplini acum rolul de „luptător” și de a face „pactul” cu diavolul, continuă a crea sub imperiul geniului său poetic.

Renunțarea de a mai scrie teatru însemna o „resemnare demnă”, o renunțare la lupta deschisă (politică). Dar faptul că va traduce Faust însemna, desigur, și o vădită aluzie la spiritul său faustic și goethean, plutitor peste vremuri (criticul citează Închinarea lui Faust, în traducerea poetului, considerând că acesta se regăsește aici pe deplin, în versurile ce rezumă „izbânda” și „stihul” / stihuirea / creația, de care „mulțimea”, acum rătăcită, se bucurase altădată…).

Protagonistul piesei are conștiința valorii sale de creator, gândind că prin creația sa ar fi putut influența stări sociale, destine umane, în general, mersul cetății spre bine. Este, cu alte cuvinte, un creator de direcție, ceea ce era, la acea oră, și Lucian Blaga însuși.

Nu numai Anton Pann (1945), dar și Arca lui Noe (1944) inculcă în substratul ei dramatic „o atitudine polemică a autorului față de momentele dramatice pe care societatea românească le traversează în aceste clipe”. Sunt, altfel spus, „reacții” sau „ilustrări” ale unei premoniții „în ceea ce privește destinul creatorului, al unui creator de tip blagian, sub zodia noii istorii contemporane a țării”. Prezent în conștiința poetului încă din 1935, proiectul unei drame pe un subiect biblic capătă acum, în 1944, deplină îndreptățire, unanimă oportunitate. Aflat în „exilul” de la Sibiu (ba chiar, din primăvara până în toamna lui 1944, în Munții Sebeșului, la Căpâlna), de ude urmărea cu atenție evoluția evenimentelor pe scena europeană și în amfiteatrul de război al țării sale, îndeosebi ofensiva armatei „eliberatoare” care aducea pe șenile de tanc comunizarea României, Blaga va reflecta în Arca lui Noe la condiția „salvării” în respectivul moment istoric, o salvare vizând nu atât un destin cât o colectivitate, un neam, o patrie, cu specificul și tradițiile ei: „Lucian Blaga este el însuși un altfel de Noe (…) a cărui arcă este însăși opera sa încărcată cu povara ideilor, ce trebuie să stea mărturie asupra lumii sale, după ce, și de data aceasta, apele diluviului se vor fi retras.”

Opera sa, capabilă a trece proba diluviului, nu își punea așadar problema privind „odiseea plutirii”. Conștient că și el a fost ca și Noe al său un ales, gânditorul avea totodată conștiința unei misionarități speciale: „Arca lui Noe se impune astfel ca o mărturie de sine a marelui scriitor la încheierea unui ciclu existențial și de creație scriitor/creator care, în ciuda oricăror vicisitudini și piedici trebuie să-și îndeplinească misiunea, opera, pentru care a fost ales de către cel atotputernic întru veșnicia firii.” Acesta ar fi unul din sensurile „subtextuale” ale piesei, deloc obscur și cu atât mai puțin încifrat.

„Am fost ales pentru un nou început!” proclamă Noe, în această parabolă dramatică a înfruntării dintre Fârtate și Nefârtate, dintre Bine și Rău, oarecum localizată și constituindu-se, în fapt, drept o replică dată în absolut momentului dramatic al actualității imediate, în care Lucian Blaga vedea tocmai o răspântie istorică…

În continuare, autorul scrie despre „realismul mitic” al lui Avram Iancu, în care s-ar reflecta destinul istoric al mitului național, urmărit în evoluția sa de la Zamolxe la Tulburarea apelor și Meșterul Manole.

Comentariul vizează mai mult contextul literar al apariției dramei, subliniindu-se intenția poetului de a scrie o dramă despre Horia (pe care poporul îl vrea ca un „împărat”, spre deosebire de Avram Iancu, crăișor al Apusenilor încoronat cu o misiune de salvare / mântuire a neamului său.

Iancu este în viziunea lui Blaga o idee, mai mult chiar, o credință. Ridicând „în mit” un simbol local, precizează poetul într-o scrisoare către Oscar Walter Cizek, Blaga nu făcea de fapt decât să ilustreze o anume fațetă de afirmare, de astă dată a unui destin colectiv/românesc, spre deosebire de „Cruciada copiilor” care angaja ideea de salvare la dimensiunea continentului ori de Arca lui Noe, vizând destinul omenirii, pentru ca Fapta și Daria să trimită la destinul omului ca membru al unei familii…

Cea de-a șaptea piesă a lui Blaga, Cruciada copiilor (1930) ar trimite la ideea „îngerilor rătăciți”, aducând în scenă motive și elemente ce țin de o cultură mitologică autohtonă, proiectate pe un spectru problematic universal.

Considerată una din piesele cele mai mistice din întreaga dramaturgie blagiană, drama ridică problema purificării prin jertfă, rezonând cu morala creștină „pe o dimensionalitate istorică ce explică implicarea conflictuală a transcendentalității în lumea omului comun de azi și din totdeauna…” Motivul jertfei în creație (cu sens demiurgic), de circulație universală, este urmărit în eseul dedicat Meșterului Manole sub genericul: „Pedeapsă. Jertfă. Sacrificiu”, de la ipostazele veterotestamentare (Cartea lui Iosua) în cultura noastră populară, pe baza unei bibliografii de larg orizont spiritual. Avem a face, observă criticul, cu cea mai ritualizată dintre piesele lui Lucian Blaga, punând sensul creației artistice într-o directă corespondență cu transcendentul. Piesa ar ilustra „însăși drama condiției existențiale a omului din totdeauna, chemat a se jertfi pentru a aduce – numai așa – un prinos de frumusețe lumii în care este menit a trăi, și care nu are limite în desăvârșire.”

Orientarea dramaturgului spre creația populară, spre „adâncurile de reprezentare mitologică a vieții”, perfect încadrabilă în programul artei noi, a dus la crearea acelui «joc al fanteziei», care se numește Învierea (1925), pantomimă în patru tablouri, care se bucură de o atenție detaliată a semnificațiilor:

„Prin alegoria acestei dramatizări, în care propune, conform unei viziuni metafizice, implicarea morților în viața celor vii și a viilor în lumea tenebrelor mortuare, dramaturgul a căutat, în fapt, resurecția unor forme arhaice de reprezentare mitică a existențialității, prezente în fondul folcloric autohton și stilizarea aici, după metoda expresionistă, subliniind astfel forme esențial-generice ale umanului din totdeauna.”

Metafizica Demonului și arhanghelului este urmărită în Ivanca, dramă psihologică modernă, cu sondarea inconștientului prin psihanaliză („conectarea actualului uman la metafizica experienței, prin explorarea fondului abisal al inconștientului”). E tocmai modalitatea originală de înțelegere și practicare a metodei expresioniste, dedusă dintr-o perspectivă goetheană asupra legăturii dintre Eros și Daimonion, scrie criticul, relevând calitatea de inovator în teatru” a lui Lucian Blaga pe o direcție insolită a dramei moderne, cam singulară în dramaturgia noastră de la Întâiul Război încoace…

Ivanca trebuie pusă în legătură cu Daria (1924), văzută ca „dramă a eternului feminin” și apreciată drept „cea mai actuală” dintre toate piesele de teatru ale lui Lucian Blaga. Dincolo de o dramă conjugală, Daria ilustrează drama mai profundă a destinului existențial feminin.

În imediata ascendență a „Dariei” se află Tulburarea apelor (1923) apreciată drept „o parabolă despre credință”, mult mai puțin misterială în comparație cu „Zamolxe”. Dramă a căderii în ispită și a salvării sufletului prin propriul sacrificiu, Tulburarea apelor, „profund religioasă”, devine „alegorică” precum toate pildele biblice: „Misterul ce străbate ca un fir călăuzitor întreaga operă blagiană este prezent și aici în tocmai lupta cu sine a omului ce-și caută propria identitate adamică.”

Lăsată la urmă, Zamolxe (1921) – scrisă sub puternicul imbold al expresionismului german din epocă –  ar vorbi despre „a doua venire”, misterul păgân al lui Blaga făcând trimitere directă la o protoistorie a poporului român, căutând rădăcini dincolo de fondul de latinitate. Ea apare într-un context cultural și ideologic național, adică după Marea Unire ce „i-a precipitat oarecum abordarea”, crede comentatorul.

Având subiectul „luat din Herodot”, Blaga realizează o dramă misterială originală, în care ar insemina „o idee ce devine ax ființial al omenirii”: cea de-a doua încercare pe care Dumnezeu o pune în fața omenirii prin a doua venire a Mântuitorului… Astfel înțeleasă, piesa deține un „înalt fior religios creștin”, fiind cam tezistă sub acest aspect, dar mult mai amplă ca valoare ideatică (simbolul cristic e impregnat în toate încheieturile țesăturii sale conflictuale”).

Departe de a vedea în Zamolxe, ca aducător de nouă religie, o imagine a Mântuitorului biblic, criticul consideră, parabolic desigur, că avem de a face cu o „dramă a omenirii aflată în fața șansei de a conștientiza – sau nu – apartenența sa la o realitate existențială de origine divină, ascunzându-și ființial, deci organic, duhul ființial.”

Finalul piesei, profeție în felul său, sugerează acea „așteptare promisă, apoteozată prin „reîntoarcerea aceluia ce a însămânțat în lume credința nouă.”

Absența sa nu a însemnat și absența ideii (fiind una a „decantărilor în înțelesuri”), în tot acest răstimp bucurându-se cu viclenie magii păgâniți iată misterul păgân) „inducând în conștiința mulțimii îndoiala și neîncrederea, ceea ce-i face a nu recunoaște pe trimisul, nici de data aceasta.” De unde rezultă că sacrificiul lui Zamolxe este cel deplin mântuitor: „Omul e printre noi. Și-n noi.”

Dincolo de o dramă referitoare la Zamolxe, piesa privește drama poporului însuși în căutarea adevărului, fiind deopotrivă „profund religioasă și sentențios vizionară”: „Ea emană un vizionarism  și cu atât mai mult însemnul ei are valoare emblematică.”

Astfel citite, piesele de teatru ale lui Lucian Blaga sunt aduse în atingere cu problemele de actualitate ale individului sau colectivității. Criticul, nepierzând niciodată reperele contextului social-istoric, pune aceste accente de actualitate întregului dramatikon blagian. În chiar această viziune a racordării teatrului lui Blaga la contexte social-istorice și realități general- și etern-umane constă originalitatea interpretativă, spiritul hermeneutic al cercetării, din care nu lipsesc nici reluări cu oarecare accent didactic, dar nici idei ce ar justifica identitatea de sine stătătoare a lucrării, specificitatea ei „contextualizată” în orizont istoric și umanitar.

“Comentariile consacrate de Constantin Cubleşan dramaturgiei blagiene – scrie critical Iulian Boldea, pe coperta recentei reeditări de la „Dacia XXI”, Lucian Blaga – Zece ipostaze teatrale, – se impun printr-o perspectivă analitică vie, dinamică şi în acelaşi timp, echilibrată. Descifrarea toposurilor şi a procedeelor dramatice privilegiate este bine cumpănită, fără excese de rafinament analitic, dar cu fineţea interpretării, într-un regim al frazei critice temperate, bine argumentate, în care recursul la text este întotdeauna binevenit.”

Zenovie CÂRLUGEA

Septembrie 2011